Чтение онлайн

В первые пять лет XX столетия Равель (что было неизбежно) пять раз подавал на соискание Римской премии, однако так и не стал лауреатом. Он часто писал музыку сначала для своего любимого инструмента, фортепиано, а затем оркестровал ее. Чисто оркестровые его работы включают в себя балеты и аранжировку музыки других композиторов.

Равель, вероятно, – самый совершенный оркестровщик из когда-либо живших, его партитуры – чудо детализации, в них могут неожиданно встретиться обертона арфы или звук тамтама, словно тайные ингредиенты любимого баскского рецепта. Наиболее яркие примеры его искусства – совершенное в своем ритмическом движении Болеро и лучший рассвет в музыкальной литературе, «Lever du jour» [1338] в начале Сюиты номер два из «Дафниса и Хлои» (1912), где звучат две арфы, настроенные в разных ладах, слышен грандиозный светлый порыв в момент, когда Дафнис видит спящую Хлою, и звучит птичье чириканье, как в музыке Мессиана, в ознаменование возвращения ее к жизни.

Как и его оркестровки, фортепианное письмо Равеля сравнимо с техникой Дебюсси, хотя музыка Равеля технически куда более сложна: «Gaspard de la nuit» [1339] 1908 года, написанный для своего товарища по консерватории Рикардо Виньеса, сюжетной основой которого послужили картины Рембрандта, создавался для того, чтобы превзойти по сложности до той поры непревзойденный в этом смысле образец в репертуаре пианистов, «Исламей» Балакирева.

Равель никогда не преподавал в консерватории и не восседал за органной консолью, но у него было несколько частных учеников. Он посоветовал Мануэлю Розенталю не изучать музыку Дебюсси, потому что «только Дебюсси может ее написать» [1340] , и отклонил просьбу Джорджа Гершвина стать его студентом, так как боялся, что опыт разрушит спонтанность его мелодического дара, сказав ему: «Зачем становиться второсортным Равелем, если вы уже первосортный Гершвин?» [1341] Другой его, весьма трудный ученик, Ральф Воан-Уильямс был «единственным, кто не сочинял мою музыку» [1342] ; он управлял первым концертом, на котором музыка Равеля исполнялась вне Франции, в Лондоне в 1909 году. В 1910 году Равель помог основать новое парижское концертное общество. Его сценические работы включают в себя одноактную комическую оперу «Испанский час» 1911 года и балеты, в том числе «Дафниса и Хлою», написанного для Дягилева в 1912 году.

Война стала серьезным испытанием для хрупкой психики Равеля. Он старался принимать в ней активное участие, подвергаясь постоянной опасности в качестве шофера на прифронтовых дорогах, и маскировал свои проблемы в письмах обычной для солдата бравадой: «Прежде чем отправиться спать, мы наблюдали фейерверки. Пушечный огонь убаюкивал нас…» [1343] Он был сильно нездоров, однако хуже всего было то, что ему пришлось покинуть больную мать. В день начала войны, 4 августа 1914 года, он писал другу: «Если бы ты знал, что я чувствую. Весь день неотступная ужасная одержимость мыслью: если мне придется оставить свою бедную больную мать, это ее убьет» [1344] . Мари Равель умерла в январе 1917 года. «Физически я в порядке, – вскоре после этого писал Равель, – но душевно я в ужасном состоянии. Кажется, только вчера я писал ей или же получал одно из ее драгоценных писем, и как же я был счастлив… Я не мог вообразить, что все произойдет так быстро. Ныне я пребываю в ужасающем отчаянии и тревоге… Я чувствую себя здесь более одиноким, чем где бы то ни было еще…» [1345]

Неудивительно, что за время войны он написал мало музыки. Его самая заметная работа этого периода – лукавая ностальгическая фортепианная сюита «Le Tombeau de Couperin» [1346] (1917), в которой для эффекта отстранения используется форма и манера старого музыкального мемориала XVIII столетия: каждая часть сюиты просто и трогательно посвящена другу, погибшему на войне.

В 1920-х годах к нему пришло признание и вместе с этим его стиль неизбежно стал вызывать раздражение у нового поколения композиторов. Сати отмечал в 1920 году: «Равель отказался от ордена Почетного легиона, но вся его музыка приняла эту награду» [1347] . «La Valse» [1348] изначально был написан как балет для Дягилева, но тот отверг его с характерным замечанием: «Это не балет, это портрет балета» [1349] . В 1921 году он переехал в деревню. В 1925 году его опера «L’Enfant et les sortileges» [1350] , детская фантазия с элементами балета и ревю в американском стиле с успехом была поставлена в Монте-Карло, к удовольствию и облегчению либреттистки, романистки Колетт, которая семь лет ждала, когда Равель ее закончит. В 1928 году он совершил чрезвычайно успешный тур по Америке, щедро оплаченный большой суммой денег и неограниченным количеством сигарет «Голуаз», выступая с многими ведущими оркестрами под гром оваций. Он был восхищен витальностью американской жизни (но не едой), посетил Канаду, Нью-Йорк, Ниагарский водопад и Большой каньон, дом Эдгара Аллана По в Балтиморе, Денвер («Поразительный воздух. Грандиозный солнечный свет»), Миннеаполис (здание в центре которого ныне украшено огромным трехэтажным муралом с частью партитуры его фортепианной сюиты «Gaspard de la nuit»), а также остановился на пересадку в городе, который он называет в письме «Охама», где слушал «знаменитый охамский джаз» [1351] [1352] . В 1928 году он сочинил на заказ Болеро, его самое известное (отчасти к его досаде) сочинение.

В начале 1930 годов он написал два фортепианных концерта. Первый – для левой руки для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку и заказывавшего фортепианные сочинения для одной руки у множества композиторов. Более конвенциональный Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор 1931 года – неоклассическое сочинение с заметным джазовым оттенком в первой и последней части и лирическое в духе Пуленка в средней.

В 1932 году Равель попал в автомобильную аварию в Париже. После этого он написал совсем немного и умер в декабре 1937 года в возрасте 62 лет. Так как он был атеистом, его погребли без религиозных церемоний. Любопытным свидетельством его замкнутости и отсутствия близких является тот факт, что никому не известно, кто после его смерти получал авторские отчисления.

В гармониях Равеля трезвучия движутся параллельно, иногда с добавленными нотами, как у Дебюсси, например септимами, придающими музыке эффект острой неразрешенности, как в случае хрустящих аккордов, возникающих при повторном проведении главной темы в ранней его элегантной Паване на смерть инфанты. Он более, нежели Дебюсси, склонен к простой диатонике, иногда с оттенком стародавней иронии (как в прелестной медленной части Концерта для фортепиано с оркестром соль мажор, напоминающей мечтательный медленный шопеновский вальс). Его излюбленным приемом было изложение мелодии октавами поверх и ниже основной текстуры, с гармонией между нею, как в «Trois Chansons» [1353] 1915 года. В текстах этих хоровых произведений, которые он написал сам, он прячется за чужой маской, в данном случае – за пастишем из средневековой французской любовной лирики (что также связывает его с Дебюсси, который использовал стихи XV века для «Trois Chansons de Charles d’Orleans» [1354] (в англоязычном мире известных как «Три песни»). Стихи Равеля для второй песни имеют печальный подтекст: «Mon ami z-il est a la guerre» («Мой любимый ушел на войну»). Другим примером его отчужденности является список героев в «L’Enfant et les sortileges»: часы, чайник, огонь в решетке, принцесса, вырванная из книги, птица, дерево и лягушка, которая появляется только для того, чтобы отругать единственного героя-человека, ребенка, за то, что тот дурно с ними обращается, а затем вернуть его матери (которая, как невидимые взрослые в «Томе и Джерри», представлена здесь огромной юбкой).

В Болеро нет ни развития, ни каких-либо иных примет традиционных форм: 16-тактовая мелодия, повтор, затем другая, опять повтор, затем повтор той и другой 18 раз без перемены тональности, темпа, нот, ритма и аккомпанемента, только лишь «одно протяжное, очень постепенное крещендо… совершенно безличное», по словам самого Равеля [1355] . Известна фраза, сказанная им коллеге-композитору Артюру Онеггеру: «Я написал лишь один шедевр – Болеро. К сожалению, в нем нет музыки» [1356] . Когда одна из слушательниц во время исполнения его в Парижской опере воскликнула «Вздор!», он согласился с ней: «Эта пожилая дама все поняла» [1357] .

Шутил ли он? Неужели Болеро – это пространная, безупречно сотворенная заводная игрушка? Равель не сказал нам этого, как и многого другого о своей жизни. В 1906 году он написал критику благодарственное письмо за его рецензию: «Изящно, изысканно, чрезвычайно существенно… тьфу ты, не могу поверить, что я произвожу такое впечатление» [1358] . Быть может, это все, что нам осталось: впечатление чего-то недостижимого, прекрасного, изысканного, неуловимого и уникального.

10 декабря 1896 года главный герой новой пьесы Альфреда Жарри «Ubu Roi» (Король Убю) вышел на сцену Театра творчества в Париже и проговорил свое первое слово, «Merdre», своего рода неверно произнесенное слово «Дерьмо». Во Франции, как и в Германии, первое поколение XX века вскоре получит ощутимый пинок под свои тщательно прикрытые зады.

Ключевой фигурой nouvelle vague [1360] того времени был драматург, дизайнер, художник, поэт, критик, романист и режиссер, называвший себя просто «поэт», знавший всех, от Пруста, Дягилева и Нижинского до Пикассо, и работавший с разными музыкантами, от Сати до Эдит Пиаф: Жан Кокто. В силу ряда событий в то время, как Франция оправлялась от боли и тягот войны, вокруг него сплотилась увлеченная его идеями группа композиторов, готовых забыть прошлое и двигаться в будущее.

В 1917 году, когда концертные залы были еще закрыты, в студии художника Эмиля Лежена на улице Гюйгенс, где на стенах висели картины Пикассо, Матисса, Леже и Модильяни, прошла серия концертов. У Сати возникла идея собрать группу композиторов, в том числе и тех, что участвовали в концертах на улице Гюйгенс, из своих друзей Артюра Онеггера, Жоржа Орика и Луи Дюрея. Как и многие другие участники подобного рода клубов младотурков [1361] , они придумали своей группе название: «Les Nouveaux Jeunes» [1362] . Вскоре после этого критик Анри Колле опубликовал статью под названием «Русская пятерка, французская шестерка и господин Сати». Так родилась идея Шестерки. Для того чтобы придать убедительности своему сравнению с Пятеркой (и оправдать хлесткий заголовок), Колле включил в нее еще трех участников: Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жермен Тайфер – имена были выбраны, согласно Мийо, «просто потому, что мы знали друг друга» [1363] . В том же году группа опубликовала единственное сочинение, в котором соавторами были все ее участники, шестичастный «L’Album des Six» («Альбом Шести») для фортепиано. Также в 1920 году в Театре Елисейских Полей прошел вечер модернистской музыки, где прозвучали в том числе и произведения Орика «Прощай, Нью-Йорк», «Кокарды» Пуленка, Trois petites pieces montees (характерно многозначное название, которое можно перевести как «Три небольшие собранные пьесы») Сати и сюрреалистический балет Мийо, основанный на бразильских мелодиях, под названием «Le Boeuf sur le Toit» («Бык на крыше»). Когда бар La Gaya, в котором располагалась штаб-квартира Кокто и его учеников, переехал в более просторное помещение, то получил новое имя по названию балета Мийо, став местом встречи музыкантов и центром новой восхитительной формы уличного искусства, кабаре.

Музыкальная идеология «Быка» за отправную точку взяла эссе Кокто 1918 года «Петух и арлекин», посвященного Орику. Это манифест: