Чтение онлайн

Однако в музыке Воана-Уильямса есть нечто куда большее, нежели пасторальность. Сочинения для хора, такие как «Три шекспировские песни» (1951) и Месса соль минор (1921), сложны для понимания, оригинальны и мрачны. Более того, в девяти его симфониях встречается целый спектр различных настроений – от пасторальных Второй и Девятой до диссонирующих и суровых Четвертой и Шестой, с ее обжигающим началом, почти как у Шостаковича, и странной, холодной неподвижностью тихой финальной части, сочиненной сразу после войны. Здесь уже нет никакой викторианской сентиментальности.

Воан-Уильямс говорил о своей Четвертой симфонии: «Я не знаю, нравится ли она мне, но это определенно то, что я имел в виду» [1260] . Он писал с твердой уверенностью в собственном представлении о музыке и упрямой верностью ему. Он – одна из крупнейших фигур в истории английской музыки.

У Воана-Уильямса было много общего с его другом Густавом Холстом (изначально фон Холстом), в том числе интерес к народной музыке, а также пристрастие к сочинению пьес для музыкантов-любителей и педагогов наряду с работой над симфоническими произведениями и опусами для хора. Ко всему этому Холст добавил ряд своих пристрастий: его неувядающая классика, сюита «Планеты» изначально называлась «Семь пьес для большого оркестра», отчасти под влиянием Шенберга и его Пяти пьес для оркестра. К элгаровской мелодической широте в пышном «Юпитере» он добавил малеровский шумный размах и штраусовское крещендо в «Марсе» и таинственное эхо Дебюсси в финальных страницах «Нептуна» с его женским хором, помещенным вне сцены, за дверью, которая постепенно закрывается, медленно приближая тишину («незабываемо», говорила его дочь Имоджен) [1261] . Английское происхождение Холста также определяло контекст, в котором следует понимать его увлечение восточными искусством и философией, находящее отражение в таких пьесах, как «Хоровые гимны из Ригведы», которую он сам перевел с древнего ведийского санскрита между 1908 и 1912 годами, а также в его упрямом нежелании восприниматься в качестве типичного английского пасторалиста, что выражалось в его характерных диссонирующих гармониях и угловатой поздней полифонической музыке, больше напоминающей о Хиндемите, нежели о его друге Воане-Уильямсе. Подобно Перри с его экспериментальными «этическими кантатами», Холст был куда более радикальным мыслителем, нежели это можно предположить по его самым популярным сочинениям.

Другим знакомым Воана-Уильямса был композитор, которого тот встретил во время своих ученических лет в Европе, англичанин, проведший большую часть жизни во Франции, но так и не избавившийся от йоркширского акцента, особенно заметного во время обсуждения крикета со своим секретарем Эриком Фенби (что крайне озадачивало его немецкую жену): Фредерик Дилиус. Дилиус написал одни из самых характерно английских сочинений начала XX века: симфоническую поэму «Слушая первую кукушку весны» (1910), многоголосные «Две песни для исполнения летней ночью на реке» (1917), «Прогулка по райским садам» и «Морской дрейф», его переложение в 1914 году стихов Уолта Уитмена для баритона, хора и оркестра, которое часто критикуют за то, что оно само по себе «дрейфует», – его нисходящие гармонии прекрасны, но несколько бесцельны. Его аккордовое письмо имеет нечто общее с тем, что Шенберг называл «блуждающими гармониями» [1262] , которые нельзя привязать к тональности; Воан-Уильямс уделял крайне мало внимания такого рода хроматизмам.

Под сенью ведущих деятелей начала XX века появилось целое поколение композиторов-миниатюристов, черпающих вдохновение из богатого источника английской литературы – стихов и сонетов Шекспира, религиозной и любовной поэзии поэтов-метафизиков XVII века, таких как Джон Донн и Джордж Герберт, а также викторианской ностальгии Томаса Харди и А. Э. Хаусмана: Джордж Баттеруорт, погибший в битве при Сомме в возрасте 21 года; Айвор Герни, поэт и музыкант редкого дара, объявленный психически больным; учитель Бриттена Джон Айрленд («сильная, но слабохарактерная личность», согласно Бриттену) [1263] ; такие элегантные авторы песен, как Роджер Квилтер и Робин Милфорд; композитор и педагог Фреда Свэйн, которая по частям отправляла мужу-пианисту свой «Звериный концерт», когда он застрял в Южной Африке в 1940-е годы; Филип Хезелтайн, неуравновешенный и сильно пивший кельт, который изменил имя на «Питер Уорлок» под влиянием своего увлечения магией [1264] ; друг Уорлока Э. Дж. Мойран, сосед Бриттена по Суффолку, выказавший тому поддержку в начале его карьеры; церковный музыкант Герберт Хауэллс, чьи «Райские гимны» 1935 года – блестящая оратория английской пасторальной школы, где арочные структуры хоровой англиканской традиции заполнены крупными, иногда имеющими блюзовое наклонение музыкальными фразами, в которых звучат поразительные слова «Книги общих молитв»; а также музыкант обостренной интроспективной чувствительности, посвятивший большую часть времени и энергии выращиванию редких яблонь в саду в Беркшир-Даунс, Джеральд Финци. Сочинения этих композиторов представляют собой совершеннейшие образцы английского духа в музыке: укорененные в традиции и пейзажах, небольшие, изящные и чувствительные, бесконечно далекие от немецкой тревоги и французской иронии. То, что эти музыканты игнорировали искушения большими формами и новизной, – часть их наследия: шлифовщики драгоценностей, а не строители замков.

На британскую музыку середины века оказали влияние довольно любопытные вещи: кельтская культура в бурном «Тинтагеле» Арнольда Бакса; скрябинские ассоциации звука с цветом в «Симфонии цвета» Артура Блисса 1922 года (ее части называются «Фиолетовая», «Красная», «Синяя» и «Зеленая»); и обычные для Фрэнка Бриджа морские картины в «Море» 1911 года. Гренвилл Банток попытался создать английский Байройт в Гластонберри со своим циклом опер по мотивам артуровских легенд. Сирил Скотт в экзотических гармониях отразил свой интерес к оккультизму. Джон Фолдс был, вероятно, одним из самых эклектичных оригиналов – самоучка, сочинявший популярную легкую музыку, под влиянием индийской культуры и еще множества вещей он написал колоссальный «Мировой реквием», по масштабу и амбициозности напоминающий сочинения Малера, премьера которого состоялась в 1923 году. Неукротимая Этель Смит однажды дирижировала своим «Женским маршем» (1910) зубной щеткой из-за решеток окна камеры в тюрьме Уормвуд-Скрабс, во дворе которой маршировали ее подруги-суфражистки. Гордон Джейкоб и его младший современник Малколм Арнольд сочиняли консервативные характерные инструментальные пьесы в широком спектре жанров.

Благодаря поколению композиторов, рожденных в первые пять лет XX века, английская музыка утвердилась в качестве новой, живой и актуальной творческой силы.

Констант Ламберт родился в 1905 году. Гениально одаренный, он был одним из ведущих композиторов, на посту музыкального директора Королевского балета заложившим основы классического танца в Англии. Сегодня Ламберта знают по большей части в силу популярности его блестящего переложения поэмы Сэшеверела Ситвелла «Рио-Гранде» для певцов, оркестра и виртуозного солирующего фортепиано, где он соединил звучание Хоральной фантазии Бетховена с «Рапсодией в стиле блюз» Гершвина в своего рода румбе.

Тремя годами старше Ламберта был композитор Уильям Уолтон, который, всегда держась несколько особняком среди британского музыкального сообщества, в конце жизни перебрался на остров Искья в Неаполитанском заливе. Характерными особенностями музыкального языка Уолтона являются тональные гармонии, в которых терции и кварты формируют огромные неустойчивые аккорды; лирические, хотя иногда и неожиданно угловатые мелодии; нервная, игривая оркестровка; а также циническое приземленное остроумие, за которым стоит нечто куда более темное. В его Первой симфонии си-бемоль минор, законченной в 1935 году, слышно влияние Сибелиуса, особенно заметное в ритмическом развертывании первой части и лиризме второй; в финальной части он столкнулся со структурными проблемами, которые не вполне удовлетворительно разрешил. Это убедительная и оригинальная музыка: Адриан Боулт, продирижировав ею, сообщил: «Второй раз такой злобы я бы не вынес и так всем и сказал» [1265] . В 1931 году в его «Пире Валтасара» почтенная английская ораториальная традиция превратилась в нечто модернистское и оглушительное; Концерт для скрипки (премьерой которого дирижировал в 1929 году Хиндемит) – лучший из трех его концертов для струнных, с его пространным, необычным оркестровым пассажем без солиста в последней части. В «Фасаде» 1923 года на стихи сестры Сэшервелла Эдит он противопоставил поэтическую декламацию строк «Old Sir Faulk, Tall as a stork» и «Lily O’Grady, Silly and shady» [1266] бойким тараторящим мелодиям во французском стиле, идеально проиллюстрировав повадки беззаботного бомонда, присущие семейству Ситвелл, которое приютило его, неотесанного северного парня, обучающегося в хоре Крайст-Черч, поселив у себя в мансарде в Челси («Я въехал туда на пару недель и остался на 15 лет») [1267] . Во время войны он писал музыку к фильмам: его талант военного композитора виден в подвижных маршах «Держава и скипетр» и «Корона империи», популярность которых на коронациях и королевских свадьбах уступает только пьесам Элгара. Аарон Копленд называл Уолтона «чахлое дитя 20-х годов, превратившееся в столп британского музыкального сообщества» [1268] .

Будучи 11-летним школьником, Майкл Типпетт сочинил эссе, в котором отрицалось существование Бога, а позже был принят в Королевскую академию музыки, несмотря на отсутствие у него необходимой для поступления квалификации, преподавал в приготовительных школах, управлял коммунальным хором, встречался с Оденом и Элиотом и заигрывал с коммунизмом. Во время войны он преподавал в колледже Морли в Лондоне и сидел в тюрьме за отказ служить в армии.

Между 1939 и 1942 годами он создал опровергающую устоявшиеся нормы жанра ораторию «Дитя нашего времени» на собственный текст, повествующий об убийстве в 1937 году немецкого дипломата в Париже 17-летним еврейским беженцем: здесь он блестяще использует американские спиричуэлы, выполняющие ту же роль, что и хоралы в баховских пассионах. Концерт для двойного струнного оркестра 1938–1939 годов, опера «Женитьба в разгар лета» (1952) и «Концертная фантазия на тему Корелли» 1953 года отличаются характерным лиризмом. В песне «Dance, Clarion Air» и Втором струнном квартете (1942) встречаются оживленные мадригальные ритмы. Некоторые его поздние работы более сложны: вязкий музыкальный язык послевоенной оперы «Сад с клумбами» (1969), гомосексуальный поцелуй в «Ледоходе» (1976), крупные музыкальные сочинения, подобные оратории 1982 года «Маска времени». Музыкальный мир Типпетта широк и разнообразен, его музыка благодарна и полна откровений.

Последним в этой группе английских композиторов следует упомянуть музыканта с французским акцентом, обучавшегося в школе Грешема за десять лет до Бенджамина Бриттена, в которого он впоследствии влюбился («Мы обо всем договорились по этому вопросу», записал Бриттен в дневнике) [1269] . Получив степень бакалавра в Мертон-колледже своего родного города Оксфорда и отучившись в Париже у Нади Буланже, где он познакомился с Пуленком и Равелем, Леннокс Беркли сочинял привлекательную, не слишком масштабную, несколько вязкую, но намеренно тональную и совершенно французскую музыку. У Беркли нет каких-то особенно знаменитых сочинений: его тщательное и искусное мастерство слышно везде – в его легкомысленной одноактной опере «Приглашение на обед» (1954), симфонических работах, где заметно влияние Пуленка, таких как Концерт для двух фортепиано с оркестром (1948), и в его немногих песнях и камерных пьесах.

Во французской музыке начала XX века модернизм истолковывался по-своему: она порвала с австро-германской традицией и искала источники вдохновения в более отдаленных краях. «Болеро» Равеля 1928 года завершило пространный цикл сочинений с испанским колоритом, таких как «Кармен» Бизе, «Испания» Эммануэля Шабрие (1883) и ряд других композиций. Жак Ибер писал своеобразную музыку для флейты, Поль Дюка блестяще сочинял для фортепиано и оркестра: характерны в этом смысле его созданные под влиянием Равеля Variations, interlude et finale sur un theme de Rameau («Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо») 1902 года. Альбер Руссель был наиболее изысканным среди французских неоклассиков; Андре Жоливе экспериментировал с акустикой, атональностью и древними инструментами; Жозеф Кантелуб собирал и аранжировал народные песни подобно французскому Воану-Уильямсу. На рубеже XX века работало и определенное количество композиторов-женщин, в том числе Мелани Элен Бони, Полина Виардо с испанской родословной, франко-ирландская сочинительница Августа Ольмес и самая известная среди них – Сесиль Шаминад. Вероятно, наиболее природно одаренной была Лили Буланже. Форе открыл у нее абсолютный слух в двухлетнем возрасте, в 1913 году в 19 лет она стала первой женщиной – лауреатом Римской премии, но умерла от туберкулеза в 1918 году в возрасте всего лишь 24 лет. Ее Nocturne pour violon et piano [1270] 1911 года блестяще демонстрирует ее уверенное гармоническое мышление. Ее старшая сестра Надя, впоследствии – исключительно влиятельный педагог, вместе с ней посещала класс композиции Форе: их отец, Эрнест, которому на момент рождения Лили исполнилось 77 лет, был лауреатом Римской премии в 1835 году.

Габриель Форе взирал на французское музыкальное наследие по большей части безмятежным взглядом. Его музыка лирична, полна нюансов, неуловима, в ней слышно особенное отношение композитора к гармонии и мелодии, отражающих певучую природу французского языка.

Камиль Сен-Санс обучал юного Форе игре на фортепиано: «с тех пор сохранилась почти сыновняя привязанность… исключительное восхищение, непрестанная благодарность к нему, которые остались со мной на всю жизнь» [1271] . Одна из его наиболее характерных церковных пьес, чудесная Cantique de Jean Racine [1272] , впервые исполненная в 1866 году, была написана им в 19-летнем возрасте, плод его карьеры церковного органиста, которая однажды чуть не прервалась, когда он явился к мессе в вечернем костюме, в котором накануне был на балу. В 1871-м в возрасте 26 лет он принял пост в парижском Сен-Сюльпис, где он и титулярный органист Шарль-Мари Видор импровизировали на двух органах, стараясь подловить друг друга под сводами нефа внезапными переменами тональности и при этом не привлечь внимания священников внизу. Также в 1871 году Форе вместе с другими коллегами-композиторами основал Societe Nationale de Musique [1273] с целью исполнения новой музыки. В 1874 году он сменил место за органом, перебравшись в церковь Мадлен. В 1877 году состоялись премьера его первой сонаты для скрипки, производство в хормейстеры Мадлен, а также короткий страстный роман, который нашел отражение в трех песнях того времени, в том числе и невероятной неторопливой «Apres un reve» («После сна»). Вместе с Сен-Сансом он отправился в Веймар, чтобы занести свое имя в гостевую книгу Листа, и в Байройт, чтобы услышать музыку Вагнера: в письме домой он сообщал, что «Кольцо нибелунга» «не самое веселое дело… сочинение до того сокрушительное, что становится почти покаянным» [1274] . Пища в доме мадам Вагнер ужаснула его парижский вкус. Вернувшись домой, оба француза ехидно спародировали темы из «Кольца» в своих «Souvenirs de Bayreuth» [1275] (около 1888 года) для фортепиано в четыре руки.