Чтение онлайн

Джону Хаусману было поручено еженедельно готовить сценарий для нового радиошоу «Театр „Меркурий“ в эфире». По признанию Хаусмана, «не имея опыта», он «просто выхватывал, сокращал, сжимал и пересказывал самые захватывающие фрагменты» из литературной «классики», которую Уэллс выбирал для трансляции на этой неделе. Адаптация литературного произведения для радио по большей части заключалась в сокращении. Уэллс просматривал работу Хаусмана и предлагал изменения [212] . Первоначально планировалось, что «Театр „Меркурий“ в эфире» откроется «Островом сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона, который Хаусман старательно сжал. Однако за несколько дней до эфира Уэллс заменил приключенческий роман Стивенсона на «Дракулу» Брэма Стокера. Любимый роман Уэллса «Дракула» был смелым выбором и куда более сложным повествованием, чем «Остров сокровищ». Но время поджимало. В условиях приближающегося дедлайна Хаусман и Уэллс судорожно работали восемнадцать часов подряд за стейком, бренди и кофе в ресторане «У Рубена» на Пятьдесят девятой улице, сокращая экстравагантный роман Стокера до шестидесятиминутной радиопьесы. Несмотря на неразбериху с репетициями и изменения, внесенные в последний момент, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в 1938 году имела успех у критиков [213] . Аудитория была небольшой, но радиоспектакль оказался настолько захватывающим, что вскоре стал знаковым событием.

Роман Стокера нельзя назвать прямолинейным. По структуре повествования «Дракула» представляет собой набор разнообразных текстов (писем, дневников, газетных вырезок, заметок, историй болезни, судовых журналов), и все они написаны разными персонажами истории. Роман не только акцентирует внимание на собственной текстуальности, но и множит точки зрения в удивительно модернистской манере.

Перенести сложность романа на радио было непросто. Уэллс мог бы избежать многих трудностей, просто сделав Артура Сьюворда голосом автора в этой истории. Уэллс действительно наделяет Сьюворда авторским присутствием в начале трансляции, но затем пресекает этот маневр, децентрализуя повествование Сьюворда и запутывая его историю в паутине письменных свидетельств, что вполне соответствует духу оригинального текста Стокера, в котором сильное ударение делалось на процессе письма [214] . В романе Стокера отсутствует господствующий нарратив. То, что Уэллс стремился передать в эфире малую долю текстуальности «Дракулы» — в частности, то, что казалось ему наиболее дезориентирующим в романе, — отражает его интерес к модернистским экспериментам, которые поставят вопрос о пределах дискурсивного господства радио.

Артур Сьюворд в исполнении Уэллса, сочетающий в себе черты Артура Холмвуда (жениха Люси) и Джека Сьюворда (ученого) из романа, теперь помолвлен с Миной, и ему поручена роль рассказчика [215] . Сьюворд управляет повествованием в первой половине шоу, но затем уступает место другим рассказчикам (Мине, Харкеру и Ван Хельсингу), как будто Уэллс хотел облегчить своим слушателям задачу, проведя их в децентрализованную зону лоскутного повествования Стокера. Обещание Сьюворда представить письменные свидетельства как «простой факт» ложно, ведь факты совсем не просты, а наличие у Сьюворда свидетельств не гарантирует того, что он усвоит их смысл. На самом деле Сьюворд по большей части делегирует свою роль рассказчика другим, как будто уполномочивая всю труппу театра «Меркурий» взяться за непростую задачу засвидетельствования «правды» о чудовище. Сьюворд передает отрывки из документов, словно выполняя ритуал отсрочки, как диктор на радио, передающий роль говорящего другому. «Для начала я представляю вам выдержки из личного дневника Джонатана Харкера», — говорит он.

Уэллс наделяет вступительный рассказ Артура (автора) Сьюворда авторитетом, но это авторитет, заимствуемый из предуведомления самого Уэллса в начале программы, а следовательно, и сериала:

Добрый вечер. Сегодня перед театром «Меркурий» стоит непростая задача — и это возможность, за которую мы признательны. В течение следующих девяти недель мы представим множество разнообразных историй, историй о романтике и приключениях, географии, тайнах и человеческих чувствах, историй таких авторов, как Роберт Льюис Стивенсон, Эмиль Золя, Достоевский, Эдгар Аллан По и П. Г. Вудхаус… Мы начинаем сегодняшний вечер с лучшей из когда-либо написанных историй такого рода. Вы найдете ее в любой представительной библиотеке классических английских произведений. Это «Дракула» Брэма Стокера. Когда я буду говорить с вами в следующий раз, я буду делать это от лица доктора Артура Сьюворда. Джордж Кулурис будет исполнять роль Джонатана Харкера, а Мартин Гейбел — доктора Ван Хельсинга. Историю рассказывает доктор Сьюворд. А пока прощайте, дамы и господа, до встречи в Трансильвании.

В этой речи нам напоминают, что за сегодняшней историей стоит литературный престиж Уэллса. Не стоит забывать и о том, что Артур Сьюворд — это Орсон Уэллс, только что выступивший перед нами в своей режиссерской личине. Сьюворд стоит на страже массива письменных доказательств и документальных свидетельств, так же как Уэллс руководит постановкой театра «Меркурий», и все это опосредует фантастическое повествование о Дракуле. «Все лишнее устранено», — уверяет нас Сьюворд (хотя это не так, учитывая продуманную структуру), и остается только самое главное, ядро истины, ее сущность. Как рассказчик Сьюворд подтверждает правдивость своей истории, выполняя то, что Жерар Женетт назвал бы свидетельской функцией. Однако его доверие к порядку дискурса, как мы вскоре узнаем, оказывается неуместным, учитывая степень могущества Дракулы (и его демонического голоса). В этой неуместности веры в сущность истины (логоцентрическую функцию дискурса) отчасти и заключается смысл радиопьесы [216] .

То, что «Дракула» — это роман, чья коллажная форма привлекает внимание к эффектам медиации, не могло остаться незамеченным Уэллсом, которого, похоже, больше интересует сложность повествования, чем готическая острота ощущений. Большинство персонажей романа в той или иной форме много пишут. Почти всё в романе, по сути, превращается в письмо. В частности, для Джонатана Харкера ведение дневника — важнейшее условие сохранения рассудка («Я должен писать во что бы то ни стало, потому что не могу думать») [217] . В радиоадаптации «Дракулы» письмо по необходимости превращается в речь. Даже если в качестве исходного текста указан дневник или журнал, слушатель слышит именно говорящий голос: Харкер озвучивает свой личный дневник, или капитан рассказывает о судовом журнале корабля «Дмитрий», взятом, как объясняет Сьюворд, из газетной вырезки. Даже Сьюворд «цитирует» свои «личные дневники». На радио письмо не заслуживает доверия.

Ил. 4. Орсон Уэллс у микрофона на Си-би-эс в ходе одной из своих передач военного времени, начало 1940-х годов. (Предоставлено Библиотекой Лилли, Индианский университет)

Фактам, таким образом, позволено говорить за себя, но только самым окольным путем. Изначальное нарративное пространство пьесы занимает экстрадиегетический персонаж Сьюворд, зачитывающий вслух из своего архива бумаг, дневников и заметок, предположительно где-то за пределами непосредственного мира сюжета. Подразумеваемое пространство высказывания — это не Лондон и не Трансильвания, а загадочный зал суда, где документы Сьюворда представлены в качестве доказательств на воображаемом процессе. Сложно сказать, выступает ли Сьюворд в роли обвинителя или защитника. Мы знаем лишь то, что он поставил себя в позицию логоцентрического авторитета: он будет отстаивать «правдивость» своих документов, сколь бы невероятным ни было их содержание.

В каком-то смысле эта радиопьеса — шоу одного человека: актер сидит за столом со стопкой бумаг и в одиночку рассказывает перед микрофоном. Хотя Уэллс играет всего две роли — Сьюворда и Дракулы, — вся пьеса опосредована его голосом. Все действие при этом разворачивается во внутридиегетическом пространстве, заключенном в письме. Ни Харкер, ни Мина не делят со Сьювордом микрофон. Как настаивает Сьюворд, они существуют только внутри написанных ими текстов. Чтобы рассказать историю Дракулы, эти тексты надо озвучить. «Для начала я предлагаю вам выдержки из личного дневника Джонатана Харкера». Обратите внимание, что слушателям представляется не Харкер, а его дневник. Персонажи этой истории могут говорить только по команде Сьюворда, как если бы он находился в студийной комнате управления и подавал сигналы. Даже когда Сьюворд сам входит в мир романа, взаимодействуя с Ван Хельсингом или Миной, это происходит только изнутри текста. «Я все еще цитирую из своих личных бумаг», — напоминает он нам в середине пьесы, чтобы слушатели не забыли.

Сюжетный мир остается, так сказать, за сценой или по крайней мере не в центре повествования. Центральное место занимает именно письмо. На определенном уровне «Дракула» Уэллса — это аллегория радиоадаптации, повторяющая процесс превращения текста в голос, в нарративизированную речь. Но на этот процесс глубокое влияние оказывают устойчивые схемы отсрочки, которые нивелируют сюжетный мир мимесиса.

В радиоадаптации «Дракулы» Уэллсу пришлось пренебречь подозрительным отношением самого Стокера к записанному звуку. По сути, ему пришлось аннулировать фетишизацию письма в романе. В изложении Стокера Сьюворд — любитель технических устройств, владеющий самыми современными технологиями, включая фонограф. Будучи человеком науки, Сьюворд — не писатель, он предпочитает устную речь письменной, записывая свои мысли на новый фонограф Эдисона. В романе Сьюворд ведет себя как радиооператор, говорящий в микрофон в уединении своей спальни, где он собрал стопку восковых цилиндров со своими заметками и дневниковыми записями. На протяжении большей части романа эмоциональные переживания Сьюворда смягчаются благодаря использованию звукозаписи.

Но одержимость Сьюворда фонографом надо обуздать с помощью письменного слова. Полная решимости Мина убеждает неохотно соглашающегося психиатра, что ради «наших сведений о том ужасном существе» необходимо расшифровать восковые цилиндры с помощью пишущей машинки. И вот голос Сьюворда проходит путь от фонографа через уши Мины к ее рукам на клавишах, переходя от одного медиума к другому, от воска к бумаге. Записи Сьюворда становятся достоянием общественности, частью растущего массива собираемой Миной информации о тайне Дракулы.

На протяжении всего романа Стокер обращает внимание на различия между письменным словом, языком, записанным с помощью фонографа, и устной речью, отдавая предпочтение Мине в роли писца. В отличие от машинописи Мины, которая является результатом работы передовой технологии, человеческая речь в романе ассоциируется с мистификацией и иррациональностью. Даже фонографический голос доктора Сьюворда окутан тайной, пока его не расшифрует и не отредактирует на своей пишущей машинке Мина. Архаичный голос Дракулы, обладающий гипнотической силой, еще более загадочен. Власть Дракулы над другими, в том числе над животными, проистекает из силы его голоса, заставляющего их подчиняться. Более того, его голос может передаваться сквозь время и пространство — подобно радио. Он исходит из другого порядка бытия и не принадлежит этому миру. Предупреждая Харкера, чтобы тот не преуменьшал уникальность новой для себя местности, Дракула указывает на онтологическое несоответствие между мирами. «Мы в Трансильвании, а Трансильвания — это не Англия, наши дороги — не ваши дороги, и тут вы встретите много странностей» [218] .