Чтение онлайн

Это был радиомодернизм во всей его акустической изощренности, и, как ни странно, его спонсировали менеджеры сети Си-би-эс. Без «Мастерской» пьеса Маклиша, вероятно, не была бы поставлена. Для нее просто не было места, как отметил в свое время Меррилл Денисон [180] .

После выхода в эфир пьесы Маклиша «Падение города» «Колумбийская мастерская» стала бесспорным лидером авангардного радио в Америке. Восторженная публика приветствовала появление серьезной радиодрамы.

Помимо красоты речи и силы сюжета, — писал журнал Time, — «Падение города» доказало большинству слушателей, что радио, передающее только звук, — это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии… что в художественном отношении радио вполне готово к зрелости, ибо в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик — в национальную авансцену [181] .

Несколько лет спустя в журнале Hollywood Quarterly Уильям Мэтьюс так определил суть достижения Маклиша:

Помимо ударов барабана, пронзительных звуков флейты, рева и шепота толпы, Маклиш использует главным образом устное слово, чтобы добиться эффектов, столь же масштабных и трогательных, как и те, о которых мечтают любители шумовых инструментов и машин [182] .

Сам Маклиш, должно быть, чувствовал значение постановки его пьесы в «Мастерской». В первое печатное издание «Падения города» он добавил предисловие, которое, по сути, было призывом к поэтам писать для радио. Маклиш напомнил своим коллегам-писателям, что, поскольку «ухо уже наполовину поэт», радио — идеальная аудитория для писателя. Писатели должны «штурмовать студии», предлагал он, добавляя: «Разве хоть один из когда-либо живших поэтов был действительно удовлетворен написанием тоненьких книжек, которые будут лежать на столиках в гостиной?» [183]

На производство «Падения города» было потрачено менее 500 долларов. По сравнению с бюджетом в 17 000 долларов, выделенным на трансляцию «Легионера и женщины» радиотеатром «Люкс» в том же году, затраты на производство в «Мастерской» были мизерными [184] . Когда У. Х. Оден подал сценарий в «Мастерскую», он получил 100 долларов, то есть столько же, сколько Маклиш заработал за свои радиосценарии. Призыв Маклиша к поэтам не остался без внимания. Вскоре «Мастерская» стала получать более 7000 незапрошенных рукописей в год, многие из которых были посвящены вторжениям. Как заметила сама Си-би-эс,

нас завалили сценариями о бомбардировочных самолетах — кажется, не столько из-за успеха «Воздушного налета» Маклиша или «Они летают по воздуху» Корвина, а из-за того, что люди в наши дни осознают, что такое бомбардировочные самолеты. «Мастерская» просто отражает общественное сознание [185] .

Эта тенденция была отчасти обусловлена беспричинной бомбардировкой Герники нацистскими самолетами в 1937 году. Казалось, внезапные акты агрессии Гитлера в Европе только добавили реальных доказательств тому, что все больше и больше походило на ясновидение «Мастерской».

«Воздушный налет» Маклиша вышел в эфир в октябре 1938 года и был посвящен невозмутимости преимущественно женского населения маленького европейского приграничного городка, на который вот-вот обрушится парк бомбардировщиков. Это рассказ о войне, которую ведут не армии, а машины высоко в «слепоте неба». И снова Маклиш включает в свою пьесу радио как метафору (с помощью директора студии, диктора и коротковолновой передачи) [186] . «Сейчас мы вас пропустим», — говорит директор студии. «Город находится в тех горах: вы там», — снова предвосхищая голос культового диктора 1940-х годов [187] .

Антифашистская пьеса «Воздушный налет» описывает ужас воздушных бомбардировок — жестокого нападения на женщин и детей маленького европейского поселения. Женщины полагают, что самолеты просто пролетят мимо, потому что их городок не представляет военной угрозы, но, как они убеждаются, в условиях современной тотальной войны это предположение больше не работает. В пьесе радиодиктор, похожий на Марроу, расположился на крыше доходного дома, ожидая появления вражеских самолетов. Передавая свой репортаж по коротковолновому радио, диктор улавливает в микрофон (подобно тому, как это будет делать Марроу год спустя) мирные звуки гражданских, а также яростный шум бомбардировщиков и зенитных орудий: «Вот сирена — сигнал: / Они засекли их на границе» (111) [188] .

Сотрудничество Маклиша с «Мастерской» оказало заметное влияние на его понимание радиодраматургии. Об этом свидетельствует звуковое оформление «Воздушного налета», структурно более сложное, чем в его ранних радиопьесах. Текст изобилует звуковыми сигналами, многие из которых вносят свой вклад в смешение мирных женских голосов и жестоких военных машин. Как показывает звуковая схема пьесы, Маклиш разработал замысловатую серию звуковых сигналов, чтобы выразить это напряжение:

Под слова диктора раздаются женские голоса: гомонящие, смеющиеся: слова неразличимы;

На фоне смеха и голосов женский голос — высокий, ясный и чистый — поет: Ах! Ах! Ах! Ах! (105);

Под ропот женщин во дворе доносится медленное, низкое, едва слышное пульсирование самолета, нарастающее и затихающее (109);

На фоне голосов влюбленных и затихающего гула самолета звучит высокий и ясный голос поющей женщины: то громче, то тише;

Сирена звучит в отдалении как хриплая пародия на голос поющей женщины: нарастающая, пронзительная, убывающая. Она повторяется на фоне голосов, ближе и громче.

Ил. 3. Орсон Уэллс, Арчибальд Маклиш и Уильям Робсон на репетиции радиодрамы «Воздушный налет», 1938 год. (Предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Библиотекой исполнительских искусств, Театральная коллекция Билли Роуза)

Когда бомбардировщики приближаются к своим гражданским целям, диктор предупреждает слушателей о приближающихся самолетах. «Мы слышим их, но не можем их увидеть. / Мы слышим рассекающий металл: / Мы слышим разрываемый воздух» (120). Возвещая о себе своим «ревом», самолеты атакуют не просто бомбами, а звуковым оружием, которое почти так же смертоносно, как взрывчатка: «Высота рева увеличивается: звук ужасный, чудовищный, близкий» (122). Акустические эффекты Маклиша достигают кульминации, когда бытовые звуки женских голосов, смех и пение, смешиваются с сиренами, создавая диссонирующую и все более зловещую какофонию:

На мгновение пронзительные голоса женщин, грохот пушек и мощный гул самолетов смешиваются, затем голоса замолкают, пушки исчезают, а рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты, долгой и высокой, как тишина… Снова затихающая музыкальная нота. На этом фоне голос поющей женщины, поднимающийся в медленном кричащем звукоряде чистейшей агонии, обрывающемся, наконец, на невыносимо высокой ноте. Затихающий гул самолетов переходит в настоящую тишину (123).

Диссонанс неуклонно нарастает, когда к звукам сирен добавляется грохот самолетов и орудий. По иронии судьбы этот диссонанс рождает собственную музыку: «Рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты», настолько резкой, что она заглушает поющий голос. Прибытие бомбардировщиков — катастрофа не только для города, но и для устного слова, а также атака на уши слушателей. В этом — по сути, атональном — звуковом коллаже Маклиш обыгрывает противоположность лиризма женского голоса (здесь часто слышится пение) и «чудовищного» шума военных машин. Эта схема достигает апогея, когда пение и крики сливаются с ревом военных самолетов в момент хаоса. Женский голос мутирует под воздействием машинного шума в апокалиптический крик, и, когда он становится неотличим от рева бомбардировщиков, поющий голос уже не утверждает жизнь, а, подобно Кассандре, предвещает гибель. Граница между сигналом и шумом полностью стирается. Является ли рев бомбардировщиков музыкой или шумом, и что делать с драматической нотой «чистейшей агонии» поющей женщины? Эти вопросы говорят о том, что смелое звуковое оформление «Воздушного налета» ломает привычные коды радиослушателей, играя на неопределенности звука и смысла [189] . К концу пьесы мы, кажется, вышли за пределы языка.