Чтение онлайн

Эффект доминирования применялся на радио в первую очередь для стабилизации порядка сигнификации. Звук был опасен для значения слова, но гений Уэллса заключался в его способности использовать напряжение между звуком и смыслом. Используя высокие литературные произведения, Уэллс проникал в систему смысла только для того, чтобы привнести туда хаос. Его радиофонический гений процветал в зазоре между акустическим беспорядком и литературным смыслотворчеством. Если проект Маклиша заключался в перекодировании классической трагедии через усвоение радио как коммуникационной метафоры, то радиоработы Уэллса черпали свою энергию в раскодировании. Вместо того чтобы переводить смысл с одного носителя на другой, как это делал Маклиш, Уэллс использовал литературную классику, чтобы разоблачить наивность репрезентационных кодов радио, которые, как правило, отделяли вымысел от реальности. Радио нуждается в голосе хозяина, в дискурсивной позиции власти, чтобы никто не перепутал вымысел с реальностью. Бросив вызов дискурсивному господству с помощью скомпрометированных голосов Сьюворда и Дракулы, а также Филлипса и ведущего, Уэллс лишил любой голос права на последнее слово. Тем самым он вывел радио на новую траекторию.

Теплым сентябрьским днем 1940 года тысяча немецких самолетов вторглась в воздушное пространство Великобритании. Небо потемнело в день, который стали называть черной субботой. «Хейнкели» двигались так медленно, что можно было разглядеть железные кресты на их крыльях. Зрелище, говорят, было ужасающим, а рев бомбардировщиков — громоподобным. «Я никогда не видел столько самолетов, — писал один из пилотов RAF [246] . — Когда мы прорвались сквозь дымку, в это трудно было поверить. Насколько хватало глаз, были видны только немецкие самолеты, налетающие волна за волной» [247] . Для изумленного Мориса Вуда, находившегося неподалеку от Биг-Бена, самым поразительным в этом зрелище была «величественная упорядоченность» строя бомбардировщиков [248] .

Через несколько минут Ист-Энд окутало дымом. Издали Лондон озарился огненно-красным сиянием, а над Темзой поднялись огромные клубы дыма. Это было впечатляюще, даже красиво, признавался очевидец, находившийся в четырех милях от первой волны бомб [249] . Вблизи же царил хаос. Можно было услышать свист, а затем удары и глухой стук немецких бомб. Когда завыли сирены воздушной тревоги, пожары охватили верфи, фабрики, склады и квартиры. Пламя было чудовищным [250] . Улицы были усеяны обломками, кирпичами и битым стеклом, все было черно-желтым. С пешеходов взрывной волной срывало рубашки и брюки. Целые дороги двигались, как корабли в море, поднимаясь и опускаясь, а бомбардировщики продолжали налетать [251] . Люфтваффе нанесли удар по Лондону, оставив более 1000 убитых и 200 раненых. На следующую ночь «Хейнкели» вернулись, причем целыми волнами. Они возвращались ночь за ночью в течение двух месяцев непрерывных бомбардировок. К моменту окончания Блица в мае 1941 года только в Лондоне было убито более 40 000 мирных жителей и разрушено около 1 миллиона домов. В среднем 150 немецких бомбардировщиков пролетали над Лондоном каждый вечер в течение пятидесяти семи ночей бомбардировок подряд.

Когда в Европе началась война, почти 62 процента американцев регулярно слушали новостные передачи. Газеты не были забыты, но им с трудом удавалось идти в ногу со временем. Радио имело очевидное преимущество. Оно было более быстрым, бесплатным и допускало многозадачность. Более того, радио переносило слушателей на место действия [252] . «Великое чудо» радио, писал Рудольф Арнхейм, в том, что оно «преодолевает границы». В этом и заключалась тайна радио, которое, по сути, стало гигантским ухом, расширив диапазон слуха на немыслимые ранее расстояния [253] . Как писали Хэдли Кэнтрилл и Гордон У. Олпорт в первом бихевиористском исследовании радио в 1935 году, слушатель редко был привязан к одной местности, но мог «перепрыгивать во времени и пространстве с легкостью, которая не давалась» другим медиа. С помощью правильного звукового эффекта слушатель мог оказаться как в Древнем Риме, так и в современном Лондоне [254] . Туда вас переносило радио — и в конечном счете не имело значения, где находится ваша радиола. Вы там, как вскоре заявила Си-би-эс.

Ил. 5. Эдвард Р. Марроу сидит за микрофоном Си-би-эс, 1939 год. (Предоставлено Библиотекой Конгресса США, отдел печати и фотографии, коллекция фотографий газет New York World-Telegram и The Sun, LC-USZ62-126486)

Для многих американцев «там» был Лондон, охваченный войной. Эдвард Р. Марроу освещал ход Битвы за Британию и ночные воздушные налеты на Лондон с легендарной яркостью, ведя хронику бомбардировки в своем лаконичном, предельно описательном стиле [255] . Среди едкого запаха взрывчатки и пронзительного воя сирен Марроу нашел идеальное место для того, что станет новым видом аудиальной литературы. Хотя Марроу давно известен как отец-основатель радиожурналистики, он внес не менее заметный вклад в литературу как изобретатель радиоэссе.

Во время Битвы за Британию к голосу Марроу прислушивались больше, чем к любому другому, и вскоре Марроу стали считать глазами и ушами Второй мировой войны. Выживая на кофе, сигаретах и виски, Марроу практически в одночасье стал иконой нового типа иностранного корреспондента. В момент переизобретения способов вещания стиль Марроу стал образцом для других журналистов Си-би-эс, особенно для так называемых парней Марроу — Эрика Севарейда, Ларри Лесуэра, Уильяма Ширера и даже Мэри Марвин Брекинридж, — которые приняли стиль Марроу с его драматизмом повествовательного «я», живым языком, разговорным «эфирным» имиджем, яркими образами, короткими сдержанными предложениями и смелыми звуковыми эффектами как альтернативу более традиционным журналистским практикам. Как писал в то время Эрик Севарейд, Марроу был босуэлловской [256] фигурой, отбросившей строгие, традиционные правила написания новостей, чтобы добиться более выразительного, если не субъективного, видения Лондона военного времени. Он был «литературным художником», пытавшимся пробудить в американских слушателях остроту стоящей перед ними проблемы [257] .

Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, его стиль был по своей сути литературным достижением, функция которого заключалась в том, чтобы вызвать у слушателей чувство причастности к истории, которое должно было проникнуть в коллективный разум американской культуры, наполненной глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками. Хотя Марроу не скрывал своего страха перед Гитлером, он избегал разглагольствований (правила сети строго запрещали любое прямое выражение мнения), которым предавались такие радиокомментаторы, как Дороти Томпсон, Г. Ф. Кальтенборн или сам Дж. Б. Пристли с Би-би-си. Вместо этого Марроу надеялся воссоздать для слушателей глубинный драматизм войны, которая для многих в Америке была если не малозначительной, то по крайней мере невообразимой. Чтобы добиться этого, Марроу должен был создать для радио новый голос, который нельзя было бы спутать с голосом комментатора новостей — короля нон-фикшен на радио. Ирония заключалась в том, что Марроу разработал форму вещания, которая имела больше общего с эссе «Памяти Каталонии» Джорджа Оруэлла и «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, чем с традиционной печатной журналистикой. Это был гибридный жанр, заимствованный из модернистской традиции литературной журналистики, а также из зарождающейся формы американской радиодрамы. Подобно своим современникам в радиодраматургии, Марроу понимал, что тематизация возможностей, свойственных радио, может привести к появлению в эфире новаторских произведений. Если Орсон Уэллс прибегал к помощи комментатора новостей, чтобы размыть границы между фактом и вымыслом, то Марроу использовал ту же фигуру, чтобы предложить мерило ложного авторитета. Это позволило ему переопределить условия правдивости радио в соответствии с его собственными наблюдениями в эпицентре событий. Подобно Арчибальду Маклишу и Норману Корвину, Марроу не просто адаптировал существующие материалы для эфира, а работал с оригинальным материалом. Его короткие, на первый взгляд эфемерные эссе в эфире были частью более широкого литературного континуума, который на какое-то время нашел пристанище на радио.

Как и все остальные, в тот первый день бомбардировок Англии Марроу спрятался в укрытии. Вместе с двумя другими журналистами он засел за пределами Лондона, о чем рассказал в передаче Си-би-эс на следующий вечер (8 сентября 1940 года):

Перед восемью снова завыла сирена. Мы вернулись к стогу сена возле аэродрома. Из-за пожаров вдоль реки луна стала кроваво-красной. Дым стелился по Темзе, образуя над ней завесу; вокруг нас работали орудия, их вспышки были похожи на светлячков в южной летней ночи. Немцы посылали по два-три самолета за раз… Они проносились над головой. За ними следовали орудия и огни, и примерно через пять минут мы слышали глухой треск бомб. Огромные грушевидные всплески пламени поднимались и исчезали в дыму. Мир перевернулся с ног на голову [258] .

После нескольких месяцев так называемой Странной войны (Англия ждала начала разрушительных бомбардировок девять месяцев) боевые действия наконец начались. Репортаж Марроу передает волнение свидетелей первого серьезного нападения на Англию. Смысл появления летающей армады Гитлера был ясен. Война наконец пришла в Великобританию. Репортаж Марроу не только наполнен трепетом момента, как если бы он ждал этого события с самого прибытия в Лондон, но и амбициозен в литературном смысле [259] . Как и большинство эфиров Марроу, он выходит за рамки одной лишь передачи фактов о событии и насыщен метафорами, иронией и высокой драмой, исследуя спектр эмоций и переживаний утонченными способами, превосходящими в силе ежевечерний анализ, который давали самые известные американские комментаторы. В репортаже Марроу от 8 сентября описываются «кроваво-красная» луна, дымовая «завеса» над рекой, «светлячки», вырывающиеся из большой пушки, «грушевидные» языки пламени и «треск» бомб. Однако подробно описать каждую сцену было недостаточно; Марроу также хотел передать непосредственность происходящего, вызвать у американских слушателей дома ощущение, будто «вы там», что требовало более целенаправленного использования образного языка. Марроу приложил все усилия, чтобы создать удобную для радио мизансцену, которая передавала бы близость войны аудитории, находящейся за тысячи миль.

Яркая картина объятого пламенем Лондона не отличалась от образов, описанных другими корреспондентами в Лондоне, такими как Эрни Пайл, но метафоры Марроу также передавали важную информацию о нем самом: его полеты фантазии соответствовали грозным налетам люфтваффе и привлекали внимание к его авторской роли. Как поэт крыш, бард шрапнели, Марроу создал типаж, чья литературная изобретательность и присутствие в эфире были призваны компенсировать брутальное разрушение, следующее за фашистским наступлением в условиях, которые казались концом Старой Европы, в особенности американцам. Лирический герой Марроу не был всезнающим экспертом, но разделял с оруэлловскими — и модернистскими — изможденными рассказчиками борьбу с кошмаром истории. Голос Марроу был голосом человека, подверженного ошибкам, человека, чья роль иностранного корреспондента стала опасной из-за трудностей в понимании смысла беспрецедентных разрушений, вызванных Лондонским блицем.

Его литературное мастерство позволило донести до аудитории нечто большее, чем информацию о мрачных реалиях войны. В своих ежевечерних передачах Марроу стремился передать беспощадно правдивый (если не выстраданный за слушателей) опыт потрясений, пережитых англичанами в ходе того, что считалось новым невиданным этапом войны — продолжительных бомбардировок гражданских объектов. Новизна Блица — «террористические бомбардировки» — была столь же ужасающей, сколь и захватывающей для многих иностранных корреспондентов. Немцы и раньше применяли воздушные бомбардировки (к примеру, в Гернике во время гражданской войны в Испании), но интенсивность и продолжительность Лондонского блица были беспрецедентными: пятьдесят семь ночей воздушного насилия. Никто не знал, когда поблизости упадет бомба и упадет ли вообще. Это могло произойти в любой момент. Марроу видел в нацистской агрессии угрозу не только для Англии, но и для всех свободных народов. Чувство общей опасности, вызванное надвигающейся угрозой бомбардировок, стало темой его передач. То, что такую опасность можно пережить, было предпосылкой отважного сценического образа, Марроу — отчаянного корреспондента, которого опасность ведет к величию. Бомбардировка Лондона выявила лучшее в Марроу и в лондонцах, и он хотел, чтобы слушатели считали так же [260] .