Чтение онлайн

Ущерб, наносимый взрывающейся бомбой окнам в конкретном районе, — штука причудливая. Бомба может взорваться на перекрестке, и взрыв пронесется по двум улицам, разбивая окна на значительном расстоянии, в то время как большие окна в нескольких ярдах от взрывной воронки останутся целыми. Стекло, между прочим, обычно выпадает на улицу, а не вылетает внутрь. В течение последних двух недель я провел немало времени, путешествуя по южному и юго-восточному побережью на открытой машине. Значительная часть времени была проведена в том районе, который журналисты, но не местные жители, называют Адским уголком. В обычных условиях открытую машину использовать не рекомендуется, потому что погода не та, но в нынешнее время полезно иметь возможность смотреть и слушать, когда едешь по дороге [280] .

Это и правда было полезно — настолько, что непосредственное наблюдение и слушание стало фирменным методом репортажей Марроу, стилем «с места событий», который отличал его от коллег.

Потому неудивительно, что Марроу не терпел комментариев о Блице издалека [281] . В репортаже от 12 сентября 1940 года (через пять дней после начала бомбардировок Лондона) Марроу резюмировал передачу популярного радиокомментатора Дороти Томпсон. Ее выступление было передано Эн-би-си из Нью-Йорка по коротковолновому радио и представляло собой вариант вдохновляющей речи, произнесенной Томпсон тремя месяцами ранее в Монреале и также переданной в Лондон Канадской радиовещательной корпорацией (Canadian Broadcasting Corporation, CBC). В монреальской речи Томпсон апеллировала к культурным традициям Англии как к оплоту, который Гитлеру никогда не сломить, и призывала британский народ поверить в Уинстона Черчилля и в историю, богатую духами, которые, по ее мнению, витают вокруг Англии:

Вокруг вас, Уинстон Черчилль, собралась галантная компания призраков. Здесь и Елизавета, и милейший Шекспир, человек, сделавший Английское Возрождение всемирным. Там Дрейк, и Рэли, и Веллингтон. Там Бёрк, Уолпол и Питт [282] . Там Байрон, Вордсворт и Шелли [283] .

Марроу подверг критике беллетристические тропы Томпсон и, пользуясь случаем, предложил свой сдержанный и непосредственный стиль в качестве альтернативы раздутым студийным комментариям. Как предполагал Марроу, находясь вдали от бомбежек и не зная по опыту, что это такое, Томпсон не могла понять, что испытывают лондонцы:

Сегодня вечером мисс Дороти Томпсон выступила в эфире Британии. Ее аудитория была несколько урезана, поскольку сирена воздушной тревоги прозвучала сразу после того, как она начала говорить. Она сообщила британцам, что поэты мира выстроились на их стороне. Это, по ее словам, имеет большое значение. Я не уверен, что лондонцы согласились с тем, что поэты окажут им большую помощь, и, схватив свои одеяла, направились в бомбоубежища. Думаю, эти лондонцы больше доверяли своим зенитным установкам, которые сегодня вечером, казалось, разбрызгивали по улицам клочья дневного света… Я кое-что знаю об этих лондонцах. Им известно, что они сами по себе. Большинство из них не особенно рассчитывают на помощь поэтов и не верят в эффективность защиты словами. Эти чернолицые мужчины с налитыми кровью глазами, тушащие пожары, и девушки, сжимающие в руках руль тяжелой машины скорой помощи, полицейский, который сегодня ночью стоит на страже неразорвавшейся бомбы у собора Святого Павла, — эти люди не слышали мисс Томпсон; они заняты, они просто выполняют работу, и они знают, что все зависит от них [284] .

Марроу не стал называть передачу Томпсон пошлой, но его критика была очевидной.

С одной стороны, короткие передачи Марроу по этому случаю восхваляли (как это часто бывало) стойкость простых людей, повседневную борьбу лондонцев из рабочего класса за выживание в условиях разрушительной бомбардировки. Спасатели, пожарные, водители машин скорой помощи, полицейские, безымянные родители с детьми в лондонском метро — вот герои передач Марроу. С другой стороны, Марроу не одобрял оторванные от жизни размышления Томпсон. Предполагать, что добрые намерения поэтов из Нью-Йорка, Парижа или Сан-Франциско могут прийти на помощь измученным лондонцам, по мнению Марроу, было глупо. Надуманный оптимизм Томпсон, с точки зрения Марроу, не соответствовал реальности бомб, одеял и налитых кровью глаз. Язык Томпсон был литературным и отстраненным, если не сказать покровительственным. Он отражал эдвардианскую чувственность, искавшую укрытия от люфтваффе в беллетристическом стиле, который было трудно проглотить такому человеку, как Марроу, испытывавшему модернистские сомнения по поводу такого идеализма. Марроу придерживался своего кровью и потом заработанного знания реалий, с которыми сталкивались обездоленные войной лондонцы, и неоднократно настаивал на том, что подлинное понимание бомбардировок требует погружения в происходящее. Вы должны быть там. Стиль радиокомментария Томпсон казался Марроу подозрительно отстраненным. Находясь в безопасности в своей нью-йоркской студии, Томпсон (в отличие от Марроу) не была свидетелем страданий и мужества лондонцев [285] . Что она могла знать об их борьбе, если не была там, уворачиваясь от шрапнели? [286] Преданность Марроу жертвам Блица — «Я кое-что знаю об этих лондонцах» — содержала большую степень морального сопереживания, которое могло возникнуть только из близости к несчастьям лондонцев. Слово «знаю», произнесенное Марроу, акцентируется так же, как и указательное местоимение в «Это Лондон». В обоих дискурсивных ходах Марроу берет на себя ответственность за повествование, становясь посредником между слушателем и сценой. «Надо пережить вещи, чтобы их понять», — часто говорил он [287] . Разумеется, Марроу защищал свою территорию (разбомбленный Лондон) от конкурирующих вещателей. Он также позиционировал собственный жанр, радиоэссе, отделяя его — как нечто уникальное и подлинное — от комментариев [288] .

Марроу знал, что звук играет важную роль в этом проекте, и ему не терпелось передать звуковые эффекты сражения слушателям в Канзасе и Миссури. Но сказать легче, чем сделать. Британская цензура запрещала иностранным репортерам вести прямые трансляции с места происшествия, опасаясь выдать секретную географическую информацию, в то время как американское сетевое радио запрещало использовать предварительно записанные материалы. Несмотря на запрет Си-би-эс на предварительную запись звука, Марроу неустанно работал с отделом связи Би-би-си и британским Министерством информации, чтобы ослабить ограничения на прямые трансляции.

Стремление Марроу включать в свои передачи «атмосферу» — в том числе окружающие звуки самолетов, сирен, машин скорой помощи и зенитных установок — соответствовало модернистской практике заигрывания со смыслом на границе звука и шума. Он понимал, что ничто в печати не может соперничать с ярким акустическим буйством современной американской радиодрамы. В июле 1940 года Марроу стал свидетелем такого момента, столкнувшись с мобильной группой Би-би-си на скалах Дувра. Фургон записывал дневную перестрелку между RAF и немецкими пикирующими бомбардировщиками, которые атаковали британский конвой в Ла-Манше. Внимание Марроу привлекла звуковая динамика репортажа Би-би-си, переданного позже вечером. В собственном репортаже в тот вечер (14 июля 1940 года) Марроу передал свое восхищение способностью звукорежиссера и репортера Би-би-си создать драматическую смесь из окружающего звука и дикторского текста, которая напоминала анализ футбольного матча. Би-би-си:

Теперь вы можете услышать, как стреляют наши пушки… Один из самолетов падает в огне. Кто-то сбил немца, и он падает в длинной полосе дыма, полностью потеряв управление… в длинной полосе дыма. Пилот спасся на парашюте. Это «Юнкерс-87», и он падает в море. Вот он падает! БА-БАААХ! Ужасный удар о воду!.. Небольшой взрыв, падает еще одна бомба [289] .

Больше всего Марроу впечатлили реальные звуки пушек и самолетов. Как объяснил Марроу в собственном репортаже тем же вечером, британские радиослушатели (в отличие от американских, как он, возможно, думал) могли слышать «кашель зенитного огня и грохот пулеметов над головой». Они также слышали военные самолеты и взрывы бомб.

То, что комментатор Би-би-си (Чарльз Гарднер) записал звуки войны в качестве фона для своей аналитики, должно быть, вызвало у Марроу чувство дежавю, ведь это были те же самые звуковые эффекты, которые звучали в пьесах «Колумбийской мастерской» о вторжении. Проницательный слушатель мог заметить, что два разных жанра, радиожурналистика и радиодрама, сливаются в неожиданный момент радиофонического скрещивания. Как объяснил Марроу в своем репортаже от 19 июля:

Сегодня вечером из громкоговорителей Британии донесся гром британских истребителей с моторами в тысячу лошадиных сил, и эти истребители в два вылета пронеслись над Ла-Маншем — в первый вылет, чтобы сразиться с немецким эскортом истребителей, а во второй — чтобы настичь бомбардировщики. Позже мы услышали, как «Спитфайры» и «Харрикейны» гонят «Мессершмитты» обратно к французскому побережью [290] .

О комментарии Гарднера Марроу сказать было почти нечего, разве что восхититься «малейшим следом волнения в его голосе». Его куда больше интересовала идея смешения голоса с окружающим звуком для превращения радиотекста в радиоспектакль.

Насколько это отличалось от стандартных радиокомментариев! Прямые трансляции захватывающих событий были в новинку для радиослушателей по обе стороны Атлантики, и таких репортажей было немного. Поэтому неудивительно, что дуврская передача Би-би-си вызвала споры, когда некоторые сочли «короткую жаркую стычку» (как Гарднер описал сражение) слишком драматичной и сенсационной для «новостей» [291] . Если слушателям было трудно отличить радиодраму от новостной передачи, их вряд ли можно винить в этом. Такая двусмысленность была производственной издержкой радио, чьи репрезентационные коды все еще пребывали в процессе изменения, особенно в Америке, где драмы о воздушных бомбардировках стирали грань между вымыслом и реальностью. На самом деле трудно отделить стремление Марроу к использованию звуков окружающей среды в своих репортажах от успеха повествований о вторжении, недавно ставших популярными на Си-би-эс.

У руководства Си-би-эс были причины нервничать из-за использования Марроу звуковых эффектов [292] . Прошло всего два года с тех пор, как сеть выпустила в эфир «Войну миров» Орсона Уэллса. Многим эта паника показала возможности и опасности радио. В 1938 году слушателей пугала не столько идея марсиан, сколько искусная имитация прямой трансляции с места происшествия. Когда руководство сообщило о розыгрыше, многие отмахнулись от заверений в том, что услышанное — всего лишь спектакль, фантазия. Как сказал один слушатель из Бруклина: «Что значит „просто спектакль“? Мы слышим стрельбу по всей округе, и я хочу получить противогаз. Я налогоплательщик» [293] . Динамика звука с места происшествия, казалось, выходит за пределы реализма. Никто не мог отрицать, что звук был влиятельным медиумом [294] . Как сказал руководитель Си-би-эс Эд Клаубер: «Я думаю, это кое-чему нас научило, а именно — не имитировать новости» [295] .