Чтение онлайн

Став свидетельницей первобытного женского крика, Маргарет бежит домой, чтобы об этом сообщить, но ее не воспринимают всерьез. «Послушай, ма, там кричит какая-то женщина… — говорит Маргарет (ее играет Маргарет О’Брайен). — Она кричит и кричит. Послушай меня! Мы должны ее выкопать. Она похоронена под тоннами земли». В этом радиотриллере конца 1940-х заглушение женского голоса — не фигуральный оборот, а буквальный факт, определяющий ужас истории. Это также голос, который не исчезнет: хоть и приглушенный, этот голос не останется неуслышанным. Маргарет прислушивается к приглушенным звукам миссис Несбитт, которые завораживают ее, словно этот странный голос взывает к ней одной. Поскольку Маргарет не может обнаружить его источник — погребенное тело, — голос кричащей женщины становится для нее акустическим чудом, неожиданно чарующим, передающим через дерево и грязь свое послание из абсолютного отчаяния — послание, несущее на себе следы собственной цензурированности [339] .

Дилемма кричащей женщины воспроизводит положение женского голоса на радио, тем более что миссис Несбитт выступает в качестве того, что Мишель Шион называет acousmetre — субъекта, чей голос слышен, но чье тело отсутствует [340] . Хелен Несбитт не убита, а заживо похоронена своим мужем. Ее тело не столько отсутствует, сколько скрыто, выведено из сферы предполагаемой видимости «хламом, грязью и стеклом». Чтобы добиться этого эффекта в эфире, Хелен Несбитт — в исполнении Агнес Мурхед — не только удалена от микрофона, но и голос ее искусственно приглушен звукопоглощающими материалами. В инверсии эффекта близости кричащая женщина Мурхед буквально затихает в студии. Если в возникающих кодах звуковой репрезентации понятие близости давало привилегию ощутимо более близким звукам, то отдаленные звуки недооценивались в экономии нарративных знаков. Далекие радиоголоса редко обладают повествовательной силой. Миссис Несбитт — не столько персонаж, сколько отброс, затерявшийся в мусорной куче мистера Келли. Что придает пьесе ужас, так это звук приглушенного крика, похожего на крик Лазаря, пытающегося вернуться из мертвых. Уделяя особое внимание приглушенному голосу миссис Несбитт, эта история, похоже, напоминает о том, как радио может использовать свои коды в ущерб говорящим женщинам. Голос Хелен Несбитт возник из коллективного бессознательного радио.

В радиотриллере ужасающий крик — вершина страха, и для того, чтобы достичь точки крика, создатели не жалеют средств. Эта кульминация жизненно важна для жанра, но не только как знак ужаса. Согласно Шиону, на радио или в кино крик есть воплощение немыслимого момента, который выходит «за пределы языка, времени и мыслящего субъекта». «Точка крика» — место, где «речь внезапно исчезает, это черная дыра, выход из бытия» [341] . Тот факт, что отсутствующее тело Хелен Несбитт продолжает издавать звуки, куда более тревожен, чем ее убийство, ведь голос без тела, как напоминает нам Стивен Коннор, «предполагает некий предшествующий акт увечья». С каждым призрачным голосом часто ассоциируется насильственно искалеченное и «заглушенное тело», некто, загнанный за грань возможного, за пределы языка [342] .

Крик выводил радио за пределы символического порядка слова, сигнализируя о подрыве смысла. Антонен Арто уже рассматривал крик как радикальное выражение в работе «Театр и его двойник» (1938), где он подчеркивал важность замены разговорного языка жестами, криками, шумом и глоссолалией [343] . По Арто, подчинение театра речи было серьезным заблуждением. Язык — да и любая репрезентация, если уж на то пошло, — предает «реальную пустоту природы». Свойственная «театру жестокости» соноризация — ритмы, звуки, шумы, резонансы, щебетание, крики, ономатопея и вопли — сыграла решающую роль в попытке Арто переизобрести театр. «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого мы попросту позабыли» [344] . Традиция логоцентризма не знает большего врага, чем Арто, который хотел освободить звук от тирании речи — говорить без посредничества слов. По Арто, театр превратился в состязание между речью и шумом, а ставкой в этом состязании, как отмечает Аллен Вайс, была попытка «выразить невыразимую, глубокую, хаотическую сущность человеческого существования» [345] . С точки зрения самого Арто, он выступал не от имени авангарда, а от имени обездоленных: «Пусть меня услышат копрофилы, афазики и вообще все те, кто дискредитирован в словах и речи, парии мысли» [346] .

Женский голос был аутсайдером радио. Это был голос, который никто не хотел слышать. Увлеченность Маргарет кричащей женщиной связано с тем, что они в одном положении, ведь Маргарет тоже никто не слушает. Чтобы услышать одну лишенную голоса женщину, нужна другая. На самом деле в этой истории умение слушать — некая забытая практика. Мистер Келли, владелец пустыря, интересуется, почему Маргарет и ее друг Диппи копаются на его территории. Маргарет повторяет свою мантру: «Мистер Келли, кричит женщина». — «Меня это не интересует», — отвечает мистер Келли. Но послушайте, настаивает Маргарет. «Я ничего не слышу», — пренебрежительно отвечает он. Родители Маргарет едва ли более отзывчивы. «Послушай, ма, там кричит какая-то женщина!» — «Я уверена, — самодовольно отвечает мать Маргарет, — что она может подождать, пока мы пообедаем». Тогда Маргарет обращается к отцу: «Па, там на пустыре кричит какая-то женщина», — но тот тоже отмахивается. «Мне еще не встречались женщины, которые не кричат», — отвечает он. Родители Маргарет заинтересованы не больше, чем мистер Келли. Маргарет, напротив, встревожена (она дрожит, замечает ее отец) в связи с чем-то, чего она не понимает. Отчаяние Маргарет отражает отчаяние кричащей женщины: ее повествование истерично, будто, слушая страдания незнакомки, она сама попала под их влияние, присоединилась к ним. Родители, однако, считают рассказ дочери небылицей, отвергая его как плод гиперактивного воображения возбудимого ребенка. Они отказываются слышать. Как и Эхо, Маргарет обречена на повторение.

Мы так и не узнаем, почему муж пытался избавиться от миссис Несбитт — должно быть, они поссорились (вероятно, она слишком много говорила). Но можно предположить, что этот крик имел для слушателей значение, выходящее за рамки деталей бедственного положения погребенной женщины. Ее крик вряд ли мог не напомнить слушателям о сиренах, визжащих бомбах, криках и стенаниях умирающих мужчин и женщин из военных репортажей. Маклиш завершил свою радиопьесу 1937 года «Воздушный налет» превращением поющей (гаммы) женщины в кричащую женщину, чей голос заглушают сирены и воющие самолеты, а одиннадцать лет спустя «Саспенс» повторил этот крик в послевоенной обстановке [347] .

Однако страдающие женщины — ни у Маклиша, ни у Брэдбери — не привлекли такого внимания американской публики, как Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер — самом популярном эпизоде «Саспенса» [348] . Мурхед сыграла «инвалида» (миссис Элберт Стивенсон), подслушавшего телефонный разговор двух мужчин, замышляющих убийство. Нечаянно подслушав этот разговор, героиня Мурхед безнадежно пытается предупредить власти о готовящемся преступлении. «Я слышала их, но они не слышали меня», — говорит она полицейским. С каждым мгновением (убийство должно произойти через тридцать минут) миссис Стивенсон становится все более истеричной и оказывается в эпицентре кошмара, от которого не может очнуться. То, что она и есть предполагаемая жертва убийства, доходит до нее только в последние минуты пьесы, в результате коварного сюжетного поворота, превратившего эту говорящую женщину в еще одну беспомощную кричащую женщину.

Очевидно, что страдающая миссис Стивенсон в исполнении Мурхед произвела фурор. Пьеса пользовалась таким спросом, что впоследствии ее ставили семь раз, причем Мурхед выступала в прямом эфире, а в 1948 году Paramount (подразделение Си-би-эс) адаптировала ее для фильма по сценарию Флетчер, где главные роли исполнили Барбара Стэнвик и Берт Ланкастер. Два года спустя киноверсия вернулась на радио, а Стэнвик и Ланкастер вновь сыграли свои роли для трансляции пьесы в «Радиотеатре „Люкс“». В завершение межмедийных миграций текста телекомпания NBC-TV в 1954 году показала телевизионную версию с Шелли Уинтерс в главной роли. В последние годы пьеса нашла свою аудиторию в интернете, благодаря сайтам, посвященным старому радио, и видео на YouTube. С момента дебютной трансляции в 1943 году пьеса идет практически непрерывно и была переведена на пятнадцать языков, включая зулусский, а по ее сюжету были поставлены две оперы. В течение десяти лет «Простите, не тот номер» проникла во все доступные способы репрезентации, быстро пройдя через технологическую новизну радио, кино и телевидения [349] . Миссис Стивенсон очаровала публику; ее муки приковали к себе слушателей, как акустическое заклинание.

Ил. 6. Агнес Мурхед у микрофона радио Си-би-эс во время одной из восьми прямых трансляций передачи Люсиль Флетчер «Простите, не тот номер», которая передавалась с 1943 по 1950 год. (Любезно предоставлено Photofest)

Работая машинисткой на радио Си-би-эс в Нью-Йорке, Люсиль Флетчер занималась подготовкой рукописей других драматургов, но вскоре поняла, что, вероятно, могла бы написать и лучше них. Ее первый сюжет был о мужчине, который ехал через всю страну, и везде его преследовал один и тот же автостопщик. Муж Флетчер, композитор Бернард Херрман, показал сценарий Орсону Уэллсу, чей «Театр „Меркурий“ в эфире» поставил эту историю в 1941 году для Campbell Playhouse, с самим Уэллсом в роли главного героя (Рона Адамса). Позднее Уэллс передал историю другому популярному шоу Си-би-эс «Саспенс», которое поставило «Автостопщика» в 1942 году, в год дебюта этого сериала-триллера. Успех «Автостопщика» повысил статус Флетчер на Си-би-эс с машиниста до сценариста. Она не теряла времени даром. Премьера ее следующей радиопьесы «Простите, не тот номер» состоялась в 1943 году в эфире «Саспенса», и та быстро стала одной из самых легендарных радиопьес всех времен, уступая разве что «Войне миров».

«Простите, не тот номер» рассказывает о прикованной к постели невротичке, которая подслушивает разговор двух мужчин, замышляющих убийство. После нескольких звонков в различные инстанции, включая полицию, миссис Стивенсон обнаруживает, что она сама является безымянной жертвой. Между тем она отчаянно пытается донести свое предупреждение до властей. Однако никто не воспринимает ее всерьез. Даже телефонные операторы остаются безучастными и равнодушными. Запертая в своей спальне, миссис Стивенсон пытается с помощью телефона установить своеобразный дистанционный контроль над своим тесным миром. Хотя миссис Стивенсон обращается к другим людям, недружелюбная телефонная система отказывается предоставить ей собеседника. Она оказывается в ловушке монологической системы, которая не только изолирует ее, но и преследует за то, что она говорит.

Подробности этой истории интересны по разным причинам, но прежде всего они интересны тем, что привлекают внимание к извращенности телефонии. Миссис Стивенсон, которая не может дозвониться до своего мужа, просит оператора перезвонить в его офис. «Номер [телефона моего мужа] все время занят — я не понимаю, что там случилось. […] Он задерживается сегодня, я одна в доме. Я инвалид, я очень плохо себя чувствую», — говорит она, предоставляя оператору больше информации, чем нужно [350] . На другом конце линии появляется незнакомец, и мы слышим, как он говорит с другим мужчиной заговорщическим тоном. Двое договариваются об убийстве неназванной женщины. «В 11:15, — объясняет один из мужчин другому (убийце), — поезд подземки пересекает мост. В случае, если ее окно открыто, шум поезда заглушит крики». Миссис Стивенсон пытается прервать разговор, но ее не слышат. Звонок прерывается как раз в тот момент, когда мужчина собирается записать адрес. Встревоженная, миссис Стивенсон перезванивает оператору и требует соединить ее с таинственным собеседником, что, конечно же, невозможно, поскольку подслушанный звонок — это сбой в системе. Провода буквально перепутались. Далее миссис Стивенсон пытается дозвониться в полицию. «Я хочу сделать заявление об убийстве, — говорит она, — то есть оно еще не произошло. Я только подслушала по телефону, что оно готовится». — «Телефон — штука забавная», — говорит офицер, отмечая, что полиция мало что может сделать, если только миссис Стивенсон не считает, что кто-то намерен убить ее. Конечно, нет, говорит она. «Кому это нужно? […] Мой муж Элберт обожает меня, он просто не дает ветру на меня подуть — не отходит от меня ни на шаг с тех пор, как я заболела двенадцать лет тому назад», — говорит миссис Стивенсон, вновь раскрывая о себе больше, чем нужно.