Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Шрифт:
Нарцисс уже стал героем психоанализа к тому времени, когда о нем написал Маршалл Маклюэн [323] . Как и Фрейд, Маклюэн сосредоточился на Нарциссе, а не на Эхо, поняв увлеченность юноши собственным отражением как визуальное продолжение самого юноши:
Юный Нарцисс принял свое отражение в воде за другого человека. Это расширение его вовне, свершившееся с помощью зеркала, вызвало окаменение его восприятий, так что он стал, в конце концов, сервомеханизмом своего расширенного, или повторенного образа. Нимфа Эхо попыталась завоевать его любовь воспроизведением фрагментов его речи, но безуспешно. Он был глух и нем. Он приспособился к собственному расширению самого себя и превратился в закрытую систему. Итак, основная идея этого мифа в том, что люди мгновенно оказываются зачарованы любым расширением самих себя в любом материале, кроме них самих [324] .
323
Этот путь проложила работа Фрейда «О нарциссизме». Когда Нарцисс «с возрастом ставит перед самим собой его [совершенство своего детства. — Ред.] как идеал, то это есть только возмещение утерянного нарциссизма детства, когда он сам был собственным идеалом». См. Фрейд З. О нарциссизме / Пер. с нем. М. В. Вульфа // Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. Мн.: БелСЭ, 1990. С. 120.
324
Маклюэн М. Понимание медиа. С. 50.
В прочтении мифа Маклюэном Эхо остается за кадром. Ее голос не имеет значения. Что имеет значение, так это визуальный образ Нарцисса с последующим усвоением им этого образа:
Созерцание, использование или восприятие любой нашей проекции в технологическую форму с необходимостью означает принятие его внутрь себя. […] Именно это непрерывное принятие внутрь себя нашей собственной технологии в ходе повседневного ее использования помещает нас в роль Нарцисса, состоящую в подсознательном восприятии этих образов нас самих и оцепенении перед ними. […] …человек в ходе обычного применения технологии (то есть своего всевозможными способами расширенного тела) постоянно модифицируется ею и, в свою очередь, находит все новые и новые способы ее дальнейшего совершенствования [325] .
325
Маклюэн М. Понимание медиа. С. 56.
Маклюэн подспудно признает бесполезность Эхо для своей теории медиа. Расширение Нарцисса — как того, кто глядит в свое зеркальное отражение, — неявно сопровождается ослаблением Эхо — как той, которая некогда была говорящим субъектом. Он теряется во взгляде, она теряет голос. В экологии человеческого сенсориума надо чем-то пожертвовать ради того, чтобы Нарцисс завершил свое визуальное расширение. По Маклюэну, именно аудиальность Эхо (и агентность звука) отступает на второй план и, следовательно, исключается из истории техники.
Упущение Маклюэна — напоминание о том, насколько Эхо маргинализирована посредством ее вытеснения из символического порядка. Эхо играет роль магнитофона — причем очень плохого, — повторяя последние звуки других людей. «Увы мне!» — сказал Нарцисс. «Увы мне!» — повторила Эхо. «Мальчик, напрасно, увы, мне желанный!» — и столько же слов возвратила Эхо [326] . Она — то, что Кая Сильверман назвала бы «акустическим зеркалом» [327] . Повторяется не только образ Нарцисса, но и его слова. Трагедия Нарцисса заключается в том, что он погружается в повторение самого себя — участь, от которой Эхо избавлена.
326
Публий Овидий Назон. Метаморфозы. С. 94.
327
Сильверман утверждает, что в классическом кино женская речь часто оказывается бессмысленной и что у женщины неоднократно отнимали способность высказываться. Ее роль «акустического зеркала» сводится к отражению (эху) патриархата в иллюзии его дискурсивного превосходства. Как следствие, женская речь часто редуцируется к истеричному подтруниванию, сплетням и болтовне. См. Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. P. 42–80.
Возможно, Маклюэн относился к Нарциссу с предубеждением, но печальная история Эхо сослужила хорошую службу современной теории, особенно в качестве метафоры проблемы говорящей женщины [328] . Жестокая судьба Эхо, как предположила Адриана Кавареро, — это история о девокализации и развоплощении женщин под влиянием патриархата и символического порядка [329] . Наследие Эхо прослеживается во всей истории кино и радиовещания, особенно в тех случаях, когда голоса женщин были под строгим запретом. В так называемые золотые годы радио большинство ролей в эфире принадлежали мужчинам. Дороти Томпсон была всенародно признанным комментатором, но она была скорее исключением из правила. Мэри Марвин Брекинридж, работавшая у Эдварда Р. Марроу иностранным корреспондентом, во время войны вела репортажи из Европы для Си-би-эс; но у нее был глубокий голос, она представлялась вторым именем, и она была богатой. Сети придерживались привычного гендерного неравенства, но предубеждения против женского голоса были сильны и среди радиослушателей. В отличие от мужского голоса, который считался «хорошо модулированным», женский голос считался «раздражающим» и «монотонным». Он был полон «индивидуальности» и «энтузиазма», жаловались слушатели, а значит, не подходил для «сохранения необходимой сдержанности и объективности», которых требовали более серьезные цели радио. Женщинам, по сути, было запрещено выступать в эфире в неисполнительских ролях [330] .
328
В книге «Эхо и Нарцисс» Эми Лоуренс показывает, как женский голос в кино постоянно проявляет себя в качестве «проблемы» для мужского авторитета. Ее обсуждение «Простите, не тот номер» сосредоточено на экранизации радиопьесы Анатолем Литваком в 1948 году и на том, насколько нарративный авторитет кинематографического аналога миссис Стивенсон (Леоны) представляет собой угрозу для визуальных императивов классического кино (Lawrence A. Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Hollywood Cinema. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 131–145).
329
Cavarero A. For More Than One Voice. P. 165–172.
330
Как объясняет Мишель Хильмс, публичные дебаты о желательности женских голосов в эфире начались еще в середине 1920-х годов. Десять лет спустя «неисполнительские женские голоса практически исчезли из вечерних программ, и их можно было услышать только в дневные часы, специально посвященные „женским“ проблемам» (см. Hilmes M. Radio Voices. P. 141–143).
Короткая радиокарьера Бетти Уэйсон, иностранного корреспондента Си-би-эс, — яркий тому пример. Хотя Уэйсон и не входила в ближайшее окружение Марроу, она работала на него в годы войны в Европе, и многие считали ее хорошим автором и способным репортером. Она умела своевременно сообщать о событиях и узнавать, где они происходят. В одном из своих первых репортажей из Стокгольма в апреле 1940 года Уэйсон выступила с сообщением о женщинах-шпионах в Норвегии. Ее репортаж сразу вызвал нарекания у Си-би-эс в Нью-Йорке, но не из-за его содержания, а из-за того, что Си-би-эс была недовольна звучанием голоса Уэйсон. Он был недостаточно решительным. Уэйсон объясняла: «Мне позвонили и сказали, что мой голос не подходит, что он слишком молод и женственен для военных новостей и что публика против него возражает» [331] . Уэйсон не была ребенком. В свои двадцать восемь она была, безусловно, старше двадцатиоднолетнего Рассела Хилла, чьи передачи в Берлине не вызывали никаких возражений.
331
Цит. по: Hosley D. H. As Good as Any of Us: American Female Radio Correspondents in Europe, 1938–1941 // Historical Journal of Film, Radio, and Television. 1982. Vol. 2. № 2. P. 154.
Вещательная компания велела Уэйсон найти себе на замену мужчину, запретив ей выступать самостоятельно. Прибыв в Афины как раз во время итальянского вторжения в Грецию, Уэйсон проигнорировала запрет на свой голос и вышла в эфир с экстренными новостями, но ее снова отчитали представители Си-би-эс в Нью-Йорке, предложив найти мужчину, который бы говорил за нее. Ей нужна была кукла чревовещателя [332] . Бетти Уэйсон побывала на передовой и даже выжила, чтобы рассказать об этом. Она спасалась от пограничников, переправлялась на попутках через горные перевалы, пряталась в лесах и пережила воздушные налеты. Но, к страху Бетти, аудитория на родине слышала лишь ее «хрупкий и женственный» голос. Бетти говорила: «Это было обидно, потому что другие люди цитировали меня». Женскому голосу не место на радио [333] . В каком-то смысле потеря Уэйсон голоса мало чем отличалась от проклятия Эхо. Уэйсон тоже была своего рода болтушкой. Она отказывалась молчать и жаждала последнего слова — по крайней мере дважды высказывалась без разрешения, — пока боссы радиокомпании не запретили ей говорить [334] .
332
Она нашла такую куклу в американском посольстве — это был мужчина, который, став ее голосом, сказал: «Я Фил Браун, говорящий от имени Бетти Уэйсон» (см. Ibid).
333
Слушатели, конечно, больше привыкли к женскому голосу на дневном радио. Мэри Маргарет Макбрайд, например, стала пионером формата ток-шоу, включавшего в себя незаписанные интервью с сотнями значимых политических и культурных фигур того времени. С 1934 по 1954 год Макбрайд была, как пишет Сьюзан Уэйр, Опрой Уинфри дневного радио: миллионы преданных поклонников слушали ее ежедневную программу. Тем не менее, несмотря на ее огромную популярность, СМИ считали Макбрайд «болтушкой». По мнению критиков, она была женщиной на радио, не имевшей права командовать микрофоном, даже если ее слушатели реагировали на это совсем иначе (см. Ware S. It’s One O’clock and Here Is Mary Margaret McBride: A Radio Biography. New York: New York University Press, 2005).
334
По признанию другого иностранного корреспондента, Си-би-эс «не любила женщин в эфире, особенно из зарубежных точек». По словам Гарри У. Фланнери, который сменил Ширера в Берлине, большинство слушателей «предпочитали мужские голоса и не доверяли женщинам такие задания, хотя некоторые из них… были столь же хорошими репортерами, как и все мы» (Flannery H. W. Assignment to Berlin. New York: Knopf, 1942. P. 109). Уэйсон, по крайней мере, могла подготовить сценарий для своих кукол, но это вряд ли ее утешало. «Я знала, что я отличный репортер, и все же они говорили, что мой голос не звучит. С тех пор я так много работала в эфире, что знаю: голос у меня хороший, и это было просто возражение против того, чтобы новости передавала женщина». Что бы ни думала Уэйсон о своих способностях, компания считала ее дискурсивно некомпетентной. Она была сексуальным другим («хрупкой и женственной») классического голливудского кино — кем-то, кому было отказано во вступлении в символический порядок. Независимо от того, насколько авторской была роль Бетти в выпуске ее репортажей в эфир, Си-би-эс сделала все возможное, чтобы замаскировать этот процесс, заменив ее голос голосом ее куклы. Может, последнее слово и осталось за ней, но, как положено девушке, обреченной на повторение, это слово не было ее собственным. См. Hosley D. H. As Good as Any of Us. P. 154.
Точка крика
Если радио в прайм-тайм было негостеприимно к женскому голосу в неисполнительских ролях, то это предубеждение не ограничивалось политикой радиокомпаний. Аналогичный характер стирания голоса нашел свое отражение в радиосюжетах и, по сути, был тематизирован в фантазиях о похищении и удушении в 1940-х годах. Многолетняя «престижная» антология «Саспенс» на Си-би-эс; — один из самых изысканных хоррор-сериалов — неоднократно использовала темы радионуара, специализируясь на отчаявшихся и истеричных женщинах, чьи травмированные голоса отражали глубокую дискурсивную импотенцию, навязанную сетями [335] . Многие сюжеты «Саспенса» повествуют о страдающих женщинах, которых преследуют (или заманивают в ловушку) мужчины-убийцы, включая их супругов или психопатов. В передаче «Весь город спит» бесстрашная Лавиния Неббс (ее играет Агнес Мурхед) возвращается домой одна из кино, несмотря на недавние тревожные события, в ходе которых жертвой серийного убийцы, известного как Шатун, стали несколько беззащитных женщин, включая подругу Лавинии Элизу [336] . Вопреки увещеваниям знакомых и рекомендациям властей Лавиния отбрасывает всякое беспокойство и решает идти домой одна через темный и жуткий овраг, как раз когда городской колокол отбивает полночь. Детектив предлагает защиту — «Я попрошу одного из своих людей проводить вас через овраг», — но Лавиния отмахивается: «Не стоит, спасибо». Волевая женщина, гордящаяся своей невосприимчивостью к царящим в обществе тревогам, Лавиния не прислушивается к чужим предостережениям. «Я просто не боюсь, вот и все, — говорит она подруге, которая сама весьма встревожена. — И я, пожалуй, любопытна. Конечно, я пользуюсь своей головой. Я имею в виду, что по логике вещей Шатун не может быть рядом. Не сейчас, когда полиция обнаружила тело Элизы, и все такое». Лавиния отказывается видеть себя в роли несчастной девушки и не отказывается высказывать свое мнение. «Я не боюсь темноты», — говорит она полицейскому. Она не хочет, чтобы ее кто-то спасал, поскольку в этом нет необходимости.
335
Наряду с программами о преступлениях и тайнах, триллер был одним из самых быстро развивающихся радио жанров во время войны; см.: McCracken A. Scary Women and Scarred Men: Suspense, Gender Trouble, and Postwar Change, 1942–1950 // Radio Reader: Essays in the Cultural History of Radio / Ed. by M. Hilmes, J. Loviglio. New York: Routledge, 2002. P. 183.
336
Рассказ Рэя Брэдбери «Весь город спит» впервые опубликован в журнале McCall’s в сентябре 1950 года. В 1955 году Энтони Эллис адаптировал его для программы «Саспенс» на Си-би-эс, а затем ретранслировал в 1958 году. В 1955 году роль Лавинии Неббс сыграла Жанетт Нолан, в 1958 году — Агнес Мурхед. Все цитаты из «Весь город спит» даны в моей транскрипции.
Слушатель, конечно, знает, что Лавиния пострадает за свою пренебрежительность. Она выживает в страшной прогулке домой в одиночестве, хотя и не без явных потрясений. Услышав шаги, она испускает тоненький крик, охваченная параноидальными фантазиями. Самодостаточная Лавиния уже не так уверена в себе. «Позвать мистера Кеннеди? Слышал ли он мой крик? Или же на самом деле я не кричала в голос? Может, мне только показалось. Тогда он вообще меня не слышал. Я сейчас вернусь к Элен и переночую у нее. Нет! К своему дому я теперь ближе. Дуреха. Подожди». Лавиния в бешеном темпе мчится к дому — «Еще немножко! Через мост! Беги! Беги! Не сворачивай!», — обещая своим оскорбленным богам, что «никогда больше не выйдет на улицу одна», но обнаруживает, что серийный убийца поджидает ее в ее собственном доме. Оказавшись в ловушке убийцы, Лавиния приходит в ужас, теряя голос:
Лавиния (в ужасе): Что?.. (с трудом сглатывает) Что?.. (с большим усилием) Кто… кто это?
Звук: Шаги мужчины медленно приближаются.
Лавиния (дрожит от страха, хнычет).
Звук: Шаги мужчины.
Мужчина: (низко, с любовью) Красивая. Такая красивая.
Лавиния: (бьется, вздрагивает, кричит).
Лавиния, пересекающая овраг, свободно переступающая границы, наказана за своеволие. Даже ее друзья недоумевают по поводу ее смелости. «Ты так странно вела себя сегодня вечером», — говорит Элен, которая последней видит ее живой. За то, что она бросила вызов мужскому авторитету, за то, что она не такая, как все, Лавиния лишается дара речи, и ее душит серийный убийца. В свой последний момент она двух слов связать не может («Что?..») — женщина, сказавшая «нет» авторитету («Не стоит»). Волевой голос Лавинии в конце концов сводится к тому, что Сильверман называет самым образцовым женским звуком: к крику [337] .
337
Silverman K. The Acoustic Mirror. P. 69.
Крик Лавинии свидетельствует об утрате ею выразительной силы в порядке дискурса. Вне этого порядка женский голос приговорен к чистилищу, где ему позволено только дрожать, хныкать, кричать и плакать. Как и в случае Эхо, проступок Лавинии — побочный эффект ее дискурсивной компетентности. Она тоже слишком много говорит.
Не менее ужасна судьба миссис Несбитт в рассказе Рэя Брэдбери «Кричащая женщина», адаптированном для «Саспенса» в 1948 году [338] . История рассказывается от имени Маргарет, девушки с богатым воображением, которая, возвращаясь домой, однажды сворачивает с дороги через большой пустырь мистера Келли, где слышит таинственный голос. Участок мистера Келли — своего рода лиминальное пространство, игровая зона, полная возможностей, но в то же время и свалка, усеянная мусором и отходами. Маргарет слышит крик женщины, попавшей в беду. Ошеломленная, она останавливается, чтобы прислушаться. Голос, кажется, доносится из-под земли. «Помогите мне, помогите мне!» — кричит женщина задыхающимся голосом.
338
«Кричащая женщина» вышла в эфир «Саспенса» 25 ноября 1948 года. Тридцатиминутная пьеса с Маргрет О’Брайен в роли молодой девушки и Агнес Мурхед (кем же еще) в роли кричащей женщины была адаптирована Сильвией Ричардс. Всего для радиоадаптации в «Саспенсе» Си-би-эс приобрела три рассказа Брэдбери. Первый выход Брэдбери на радио состоялся двумя годами ранее, когда Эн-би-си купила права на рассказ «Вернись, убийца!», который впервые появился в июльском номере журнала Detective Tales за 1944 год. В мае 1946 года он был адаптирован для радиотриллера Эн-би-си «Театр тайн Молле». См. Weller S. The Bradbury Chronicles: The Life of Ray Bradbury. New York: Harper Perennial, 2006. P. 139–140. Все цитаты из «Кричащей женщины», приведенные ниже, взяты из моей транскрипции этой передачи.