Чтение онлайн

Даже больше, чем романы, театр в новых независимых Соединенных Штатах оставался под моральным гнетом. Кальвинистский протестантизм не одобрял драматические постановки с тех пор, как английские пуритане закрыли театры во время междуцарствия XVII века. Первый Континентальный конгресс, отражая тот религиозный пыл, которым были проникнуты многие патриоты, сделал то же самое в 1774 году. Влиятельный кальвинист Джон Уизерспун, президент Принстона и подписавший Декларацию независимости, знаменито осудил театр как аспект мирского джентльменства и эмоциональной снисходительности, которую дисциплинированный христианин должен избегать их. [1510] Однако в первые десятилетия XIX века многие владельцы театров предприняли попытку освободить драматические постановки от традиционного клейма и расширить аудиторию. Они представляли пьесы на патриотические и моральные темы, а также развлекательные. Иногда они доходили до того, что запрещали проституток, которые обычно промышляли на театральных галереях. И они ставили много Шекспира, чьи пьесы отнюдь не ограничивались элитарным анклавом. Токвиль, конечно, преувеличивал, когда писал: «Вряд ли найдётся хижина первопроходца, в которой не было бы нескольких странных томов Шекспира», но он заметил нечто реальное: Американцы обычно читают Шекспира до того, как увидят его пьесы в исполнении. Пьесы Барда уже почитались как культурные иконы, и театральные продюсеры могли защищать их не только как захватывающие истории, но и как часть программы самосовершенствования зрителя. Это, в свою очередь, породило множество пародий на Шекспира — впрочем, не столько на сами пьесы, сколько на то, как их используют слишком серьёзные зрители. Пародии опирались в своём юморе на знакомство зрителей с оригиналом. [1511]

Американские театральные представления начала XIX века длились очень долго. Как правило, основному спектаклю предшествовали и за ним следовали другие представления с участием певцов, акробатов, танцоров и комиков. Иногда они появлялись и между актами основной пьесы. Уместна аналогия с типичным кинотеатром в золотой век Голливуда, где два полнометражных фильма сопровождались короткими сюжетами, такими как травелог, кинохроника и мультфильмы. Актерские труппы, как и во времена Шекспира, гастролировали вместе, имея в своём репертуаре несколько спектаклей, главных и второстепенных. Теперь среди актеров были не только мужчины, но и женщины, и они часто женились друг на друге; от них ожидали, что они будут не только петь или танцевать, но и играть. В их постановках часто допускались вольности по отношению к тексту драматурга. Смешение серьёзных и легких развлечений привлекало на спектакли большое количество зрителей. Буйные зрители не стеснялись требовать свои любимые музыкальные номера от театрального оркестра (называемого «оркестром», хотя в него входили и струнные). [1512]

Различие между «высоким» и «низким» не было тогда характерно для американской культуры, хотя люди различали то, что было «улучшенным», и то, что не было таковым. Будущий поэт Уолт Уитмен в своём романе «Франклин Эванс», написанном в 1842 году, сумел разделить эти два понятия. Продававшийся за «бит» (двенадцать с половиной центов), роман Уитмена одобрял движение за воздержание, но содержал достаточно сенсационных подробностей о городской жизни, чтобы привлечь часть аудитории десятицентовых романов. [1513] Как и художественная литература, театральные постановки могли превращаться в средства продвижения реформаторских идей. На сцене самыми известными сторонниками реформ были певцы семьи Хатчинсонов, которые начали свои знаменитые гастроли в 1842 году. Хатчинсоны поддерживали не только умеренность, но и борьбу с рабством. Их широко разрекламированные выступления на съездах реформаторов способствовали росту посещаемости. [1514] После того как «Хижина дяди Тома» появилась в печати, её быстро перевели в бесчисленные передвижные сценические постановки.

Борьба за легитимацию театра и избавление его от позора вызвала конфликт между высшим и средним классом, с одной стороны, с его стремлением к вежливой культуре, и городским рабочим классом, которому нравился традиционный театр таким, каким он был. Рабочие завсегдатаи старых, не респектабельных заведений Нью-Йорка, таких как театр «Парк», возмущались элегантным новым оперным театром «Астор Плейс» с его правилами, запрещающими проституток, и дресс-кодом, привлекательным для состоятельных людей. Когда в мае 1849 года в «Астор Плейс» гастролирующий британский актер Чарльз Макриди должен был играть Макбета, на Бродвее ту же роль исполнял американский актер Эдвин Форрест. По сравнению со сдержанными выступлениями Макриди, актерский стиль Форреста был более широким, а его обращение — более популистским. Контраст между двумя знаменитостями разжег страсти национальной гордости и классового конфликта. Поклонники Форреста напали на «Астор Плейс», и в ходе последовавших беспорядков погибло от двадцати двух до тридцати одного человека. К нашему удивлению, один из самых ужасных инцидентов классового конфликта в Америке эпохи Возрождения был связан с культурой, а не с материальными интересами — в частности, с соперничающими представлениями о том, как следует представлять Шекспира. [1515]

Самой оригинальной, популярной и ярко выраженной американской формой сценического развлечения в этот период было менестрельное шоу. Первоначально слово «менестрель» означало просто странствующего музыканта, как в ирландской патриотической песне Томаса Мура «Мальчик-менестрель», любимой американцами ирландского происхождения этой эпохи. Начиная с конца 1820-х годов белые мужчины, такие как Т. Д. «Дэдди» Райс, применяли этот термин к своим выступлениям с песнями, танцами и комическими номерами с лицами, почерневшими от жженой пробки. Иногда они имитировали или адаптировали настоящую афроамериканскую музыку, иногда использовали материал белых композиторов. Их сценки и песни карикатурно изображали чернокожих людей, иногда с сочувствием (как в «Старом чёрном Джо»), чаще с презрением или грубой враждебностью. (Когда в 1821 году сами афроамериканцы открыли в Нью-Йорке театр, игравший Шекспира и другие произведения для интегрированных зрителей, белые домогательства закрыли его). [1516]

Первую аудиторию новых менестрельных шоу составляли белые представители рабочего класса северных городов, и эта социальная группа всегда оставалась главной в определении юмора менестрельных шоу с чёрным лицом, даже несмотря на постепенное расширение их аудитории. Песни, сохранившиеся со времен менестрельных шоу, в основном посвящены Югу и плантационному рабству (например, «Дикси» или «Старики дома»), но в 1840-х годах, когда менестрельные шоу набрали популярность, они часто высмеивали свободных чернокожих жителей Севера. Другие объекты их насмешек отражали другие обиды мужчин из рабочего класса: ученые профессии и образование в целом, новые богачи, европейская высокая культура, аболиционизм, евангелическая реформа и права женщин. Выступления в чёрном обличье давали удобную лицензию для сатиры, поскольку посягательства на респектабельность можно было приписать невежественным неграм и все равно получить смех. [1517]

Что касается партийной политики, то менестрельные шоу обычно выступали на стороне джексоновской демократии; самый известный менестрельный композитор, Стивен Фостер, также писал предвыборные песни для демократов. В целом, сатира менестрельных шоу в конечном итоге была направлена на этику самосовершенствования. Высмеивая чернокожих, можно было выразить презрение к усилиям по самосовершенствованию, поскольку чернокожие считались неспособными к самосовершенствованию и все же упорно пытались это сделать. Претенциозный свободный негр («Зип Кун»), злоупотребляющий громкими словами, служил основной комической фигурой в шоу менестрелей. [1518] Таким образом, комедия с чёрным лицом стала джексоновским опровержением современного театра морального подъема, примером которого служили исполнители-виги, такие как семья Хатчинсонов (хотя Хатчинсонов иногда называли «менестрелями» в общем смысле гастролирующих музыкантов).

Шоу менестрелей с чёрным лицом приносило такие большие доходы, что они могли нанимать самых талантливых американских композиторов своей эпохи, включая не только белых, таких как Фостер («О Сюзанна», «Кемптаунские скачки», «Мой старый дом в Кентукки»), но и афроамериканцев, таких как Джеймс А. Бланд («Перенеси меня обратно в Старую Вирджинию» и «О, эти золотые башмачки»). Если подражание — самая искренняя форма лести, то шоу менестрелей делали комплимент афроамериканской культуре, заимствуя у неё идеи, даже когда подвергали её осмеянию. Фостер, работавший в самой успешной из всех менестрельных трупп, «Менестрели Кристи», считал, что его песни способствуют уважению к афроамериканской музыке, переделывая её в форме, доступной для белой аудитории. [1519]

Для американцев XXI века шоу менестрелей представляют собой неловкий аспект нашего национального наследия; их мелодии остаются запоминающимися, но их исполнение может вызвать обиду. С исторической точки зрения культурная значимость шоу неоспорима. Они представляют собой американский аналог английского мюзик-холла. В них воплотился не только расизм, но и многое другое из Америки своего времени: упоминания о пароходах, новых изобретениях, таких как телеграф, и недавно ставшем популярным афроамериканском инструменте банджо. Солдаты отправлялись в Мексику под мелодию «The Girl I Left Behind Me»; сорокапятитысячники, отправлявшиеся в Калифорнию, пели «O Susannah» у лагерных костров. Шоу менестрелей оставались популярными более полувека и стали родоначальниками последующих массовых развлечений.

Конечно, менестрель-шоу было бы невозможно без предшествующей ему аутентичной афроамериканской музыки. Практически все в Америке, включая иностранных гостей, признавали, что самыми оригинальными музыкантами в стране были рабы. Сторонники борьбы с рабством использовали это как доказательство таланта чернокожих, а защитники рабства указывали на это как на свидетельство довольства чернокожих. Народная музыка афроамериканцев принимала множество форм, как светских, так и священных, от которых можно проследить разновидности современной музыки, включая блюз, госпел и джаз. Её разнообразие объясняет её происхождение из разных частей Африки и различных влияний Нового Света, на которые откликнулось творчество чернокожих, как на Карибах, так и на материке. Музыка способствовала формированию чувства афроамериканской общности. Пение могло сопровождать работу, праздники или трагические моменты, такие как поход только что проданных рабов вдали от семьи и друзей в неизвестном направлении, обычно на запад. Самыми известными народными песнями афроамериканцев были спиричуэлс — песни о христианской вере в условиях страданий.

(«Никто не знает бед, которые я видел», «Был ли ты там, когда распинали моего Господа?»), часто ссылающиеся на героев еврейских писаний («Иисус Навин вступил в битву при Иерихоне, / И стены рухнули»), многослойные по смыслу, как и все великое искусство («Господи, какое утро [скорби], / Когда звезды начинают падать»), иногда выражающие закодированную тоску по свободе («Когда Израиль был в земле Египта, / О отпусти мой народ!»). Несмотря на существование современных описаний музыки американских рабов, мы в значительной степени обязаны усилиям по её воссозданию и сохранению, предпринятым после освобождения, например аболиционистами Люси и Уэнделлом Гаррисон, группой Fisk Jubilee Singers и поэтом Джеймсом Уэлдоном Джонсоном. [1520]