Чтение онлайн

Как говорится, привычка – вторая натура. Человек выбирает то, о чем он уже где-то слышал. Неизвестность всегда вызывает опасение и страх. Для лучшего запоминания эффективен девиз, особенно в стихотворной форме или в виде припева с упоминанием рекламируемого объекта. Высшая степень привыкания – когда имя собственное становится нарицательным (ксерокс, паркер, спутник). Обещание «пряника» («красивой жизни», «райского наслаждения» и прочих земных благ) хоть и вызывает скептическое отношение, но западает на подкорку. Глупость, становясь обыденной и привычной, перестает быть отталкивающей и вызывает лишь жалость – начало сочувствия.

Использование эротики, особенно, лишь намека на нее (тихая музыка, мягкое освещение, нежный голос, красивое лицо), и ненавязчивой ассоциации увиденного с нужным объектом действует на подсознание как указание: «Это то, чего ты хочешь».

Построение эпизода

Эпизод фильма повествует о конкретном отдельном событии, поэтому имеет определенную самостоятельность и некоторую завершенность. Эпизодам для удобства можно дать рабочие названия, которые, впрочем, иногда полезно демонстрировать на экране, предваряя разворачивание событий. Каждый эпизод строится из сцен, состоящих в свою очередь из кадров, тесно связанных между собой по месту и времени действия.

По структуре и значению эпизод подобен главе книги и включает в себя введение, основную часть и вывод (промежуточный вывод), эти составляющие должны плавно перетекать друг в друга, ведь в действии фильма не должно быть разрывов. Поэтому эпизоды объединяют во фрагменты таким образом, чтобы заключение первого из них сливалось с введением во второй и т. д. Например, эпизод бракосочетания можно завершить показом того, как молодожены садятся в машину, что символизирует начало совместного пути. Но эта сцена будет одновременно и введением в следующий фрагмент, повествующий о свадебном путешествии.

Порядок разворачивания событий

До непосредственного показа событий необходимо описать обстановку. Если начать эпизод с дальнего плана или панорамы, станут известными место предстоящих событий, время года, погодные условия и т. п. Картины природы или городские пейзажи вызовут у зрителя определенные ассоциации, создадут нужное настроение, эмоционально подготовят его к последующему восприятию. Предварительные кадры не должны вызывать вопросов зрителя: «Что это? К чему бы это?», их содержимое должно быть понятно и ребенку. Если, например, эпизод начинать с панорамы Москвы, то зритель будет уверен, что все последующие события развиваются именно в Москве до тех пор, пока в кадр случайно не попадет легко узнаваемый архитектурный шедевр Петербурга. Правда, такая случайность на долго дезориентирует зрителя и подорвет его доверие к автору.

Далее можно представить персонажей, заинтересовать зрителя внешним видом героя (ибо встречают по одежке), заинтриговать необычными действиями (например, герой схватился за голову и побежал в обратную сторону – значит, он вспомнил что-то важное). Надо правильно выбирать масштаб (крупность плана) и расположение героя на экране.

В начале каждой новой сцены следует выдержать несколько с спокойствия, чтобы зритель смог сориентироваться в новой обстановке. Не должно возникать сомнений в том, что продолжается одна и та же сцена, или, наоборот, в том, что изменилось место действия. Правильный монтаж не вызывает ощущения пространственных и временных скачков.

Иллюзия неизменности момента при вставке архивных записей достигается только тщательным выравниванием стыкуемых кадров по освещенности и колориту. Здесь надо добиваться совпадения элементов окружения. Легче использовать дальние планы, снятые при подобных обстоятельствах, где не различимы детали, так как маловероятно, что люди подолгу не меняют одежду, прическу и т. п.

Объединение связанных между собой сцен придает эпизоду насыщенность и заметно сокращает их общую длительность. На фоне монолога можно показать кадры из архива, подчеркивающие звучащие слова, речь героя тогда будет выступать в качестве комментария к новому видеоряду. Противоречие между увиденным и услышанным тем более не станет лишним в фильме, ведь конфликт интригует, иногда таким способом подчеркивают комизм ситуации. Героя показывают перед началом очередного архивного видеоряда или когда возникают трудности согласования при создании монтажного кадра. На фоне речи можно показать сцены, вызывающие определенные ассоциации или настроение, тогда монолог эмоционально окрасится.

Переход между тесно связанными между собой по времени, смыслу и т. д. сценами эпизода лучше сделать плавным. Для этого звук предыдущей сцены следует продолжить на новом видеоряде или, наоборот, пустить звук следующей сцены, пока не закончился видеоряд предыдущего кадра. Дополнительную плавность дает наплыв. Например, человек еще не успел включить телевизор, а в его голове уже звучит предвкушаемый рев ликующих трибун стадиона (в следующем кадре будет показан хоккейный матч). Другой пример: герой не слышит собеседника, потому что находится под впечатлением от продолжающего грохотать грандиозного водопада, показанного в предыдущем кадре. Во избежание путаницы надо исключить звучание членораздельной речи в обеих сценах одновременно.

Для того, чтобы зритель стал на позицию одного из героев фильма, для этого на экране надо показать то, что видит наш персонаж. Очень важно понимать, как человек наблюдает и слушает. Реакцией на неожиданный шум будет взгляд в сторону источника звука. Чтобы у зрителя не возникло ощущения искусственности сцены и что все заранее спланировано, на экране сначала надо показать интерес в глазах или поворот головы героя, а затем то, что своим звуком привлекло его внимание.

Во время монотонной речи люди обычно смотрят по сторонам, значит и камеру не надо направлять в рот очередному говорящему персонажу. На фоне монолога интересно посмотреть реакцию слушающего собеседника, по мимике и жестам определить его отношение к услышанным словам. Кадры, показывающие окружение места событий, могут вызвать настроение, созвучное с темой разговора, или, по крайней мере, помогут сократить затянутый видеоряд с говорящей головой.

Когда человек смотрит на важный объект, все остальное не попадает в круг его внимания. Когда события на экране развиваются стремительно, надо позаботиться о том, чтобы зритель не отвлекался на второстепенные детали. Если снимать длиннофокусным объективом, то угол зрения уменьшится. Можно использовать малую глубину резкости, тогда фон станет расфокусированным.

Не стоит уподобляться создателям коммерческого кино, страдающим излишним натурализмом. Слишком откровенные и пикантные сцены только отвлекают зрителя, а не способствуют раскрытию темы. Гораздо большее впечатление может вызвать лишь намек на определенные обстоятельства, и это без стеснения можно показывать широкой публике.

Выбор масштаба изображения

Сцена состоит из переднего, среднего и дальнего планов, а в зависимости от масштаба изображения главного объекта кадра, определяемого расстоянием до него, планы делятся на детальный, крупный, половинный, средний, общий и дальний. Эта классификация весьма условна и здесь нет жестких правил разбиения.

Художники особо выделяют пропорцию, в которой меньшая часть предмета так относится к большей его части, как большая часть относится к целому, то есть к сумме этих частей. Это выполняется при значении 1:1,62, и такую пропорцию называют «золотым сечением». Соотношение сторон телевизионного кадра (3:4 и 9:16) в первом приближении согласуется с названной величиной. Картинка выглядит гармонично, если изображение главного объекта занимает большую часть кадра и при этом оно в 1,62 раза больше свободного (остального) пространства экрана. Объект тогда согласно свойствам «золотого сечения» будет в 1,62 раза меньше высоты (ширины) всего кадра, указанная пропорция наблюдается на общем плане. Такая же гармония наблюдается на дальнем плане, когда объект занимает меньшую часть экрана и при этом он в 1,62 раза меньше свободного пространства. Тогда объект соответственно будет в 1,62 х 1,62 = 2,62 раза меньше размеров всего кадра.

При указанных пропорциях увеличение масштаба объекта в 1,62 раза воспринимается как увеличение на одну ступень: размер меньшей части становится таким же, как выглядела большая часть в предыдущем кадре. Изменению на две ступени соответствует скачок масштаба в 2,62 раза (малое выросло до целого).

ПРИМЕЧАНИЕ

Решение уравнения a/b = (a + b)/a относительно a/b дает искомую пропорцию. Отношение большей части к меньшей, как и целого к большей части, равно (1+SQRT(5))/2 или округленно 1,62. Далее: 1,62 х 1,62 = 1 + 1,62 = 2,62, это равенство станет абсолютно точным, если вместо 1,62 взять корень уравнения «золотого сечения», так как (a/b)2 = (a/b) х (a + b)/ a = (a + b)/b = a/b + 1.