Чтение онлайн

Стыковка кадров

В фильме пространство и время всегда условны, и эти условности становятся понятными зрителю благодаря переходам между кадрами, но сам кадр как часть сцены представляет событие в конкретном месте и в конкретное время. Показав героя в аэропорту родного города, затем взлетающий самолет, далее салон самолета и, наконец, посадку авиалайнера среди ледяных торосов, мы перенесем место действия на край Земли за считанные секунды. Если зритель на экране видит мяч, попадающий под колеса грузовика, затем ребенка, подбегающего к краю дороги, и вновь мяч под колесами, то эти кадры вызовут ужас, ибо будут восприняты, как происходящие одновременно. Таким образом, масштаб времени и пространственные скачки в фильме определяются не содержанием кадров, а их последовательностью и стыками между ними.

Стык кадров на границе эпизодов не должен вызывать сомнений о начале новой сюжетной линии, то есть переход между сценами надо делать достаточно заметным. В противном случае зритель будет мысленно оставаться на предыдущем месте действия, и ему понадобится гораздо больше времени на осмысление новых событий. Положение еще больше усугубляется, если соседствующие сцены снимались при схожих условиях, а действие развивается стремительно, – тогда зритель даже может потерять нить повествования. Требуемый пространственно-временной скачек легко получить, если в качестве смежных выбираются кадры, резко отличаются между собой по масштабу изображения, по общему колориту или освещенности сцены, а звуковое сопровождение отчетливо меняет свой характер.

Если в двух смежных сценах присутствует один и тот же герой, то зрителю будет трудно понять, что место действия уже изменилось. Обратите внимание на второстепенных персонажей и даже на не воодушевленные предметы, так как их, порой, замечаешь уже на просмотре фильма. Такие сцены лучше разделить кадром из параллельной сюжетной линии, в крайнем случае, надо воспользоваться переходным эффектом.

Подобранные на компьютере переходные эффекты, например, перемещение кадра в кадре и т. п. (об этом речь пойдет в третьей главе книги) или титры полностью решают проблему стыка, могут перенести зрителя на новое место действия. Некоторые специальные эффекты помогут установить отношения подобия или аналогии, подчиненности, одновременности, противоположности и т. д., но при этом необходимо проявить чувство меры.

Гораздо сложнее выполнить противоположную задачу, то есть соединить кадры в одну сцену так, чтобы они воспринималась как одно целое без разрывов. Кадры сцены должны следовать друг за другом таким образом, чтобы зрителю они казались естественным продолжением друг друга. Смежные кадры может объединить общая деталь на экране, продолженное направление движения, единый колорит, неразрывность звукового ряда. При определенных условиях переходы могут стать до такой степени незаметными, что получится так называемый монтажный кадр (см. раздел «Монтажный кадр»). Ниже приведены лишь наиболее общие требования по согласованию соседних кадров. Эти правила должны выполняться в комплексе.

Изменение масштаба изображения сюжетно важного объекта должно равняться двум ступеням, то есть составлять величину 2,5–3. При больших значениях придется давать зрителю дополнительное время на ориентацию, а при меньших – может возникнуть ощущение выпадения кадров.

При смене масштаба изображения перемещать главный объект можно не больше, чем на треть экрана. Но если задний план совсем не менять, то станут заметными скачки горизонта и удаленных предметов.

Общий колорит смежных кадров, освещенность, фон изображения не должен измениться больше, чем на 30 %, иначе возникнет ощущение перехода на новую сцену. Корме того, зрителю придется напрягать зрение, чтобы подстроиться к новым параметрам яркости экрана.

Не стоит затягивать кадры, изображающие только главного героя, надо показать и окружение сцены, и реакцию собеседников, совсем не лишним будет мотивированный переход вдоль взгляда. Чтобы зритель не потерял ориентацию в пространстве, камера не должна пересекать линию, соединяющую предметы в смежных кадрах, еще лучше – отобразить некоторые элементы обстановки на обоих кадрах.

На стыке надо сохранять направление движения или взгляда, направление приложения силы, чтобы не вызвать ощущения противостояния в то время, как действие должно продолжиться. Усилия выглядят согласованными тогда, когда они направлены в одну и ту же сторону экрана. Перемещение к центру кадра воспринимается как схождение, движение к противоположным краям – как расхождение.

При стыковке кадров, отображающих циклическое движение, переход получится плавным, только если сохранить фазу шагов, жеста и т. п. Разрыв становится заметным при рассогласовании даже на единицы процентов от периода. Устранение рассогласования быстрых процессов возможно только на этапе компьютерного монтажа. Фазу действия можно скрыть, показывая объект крупным планом или под необычным углом зрения, еще проще это делается с помощью кадра-разделителя, изображающего окружение или второстепенный предмет.

Очень неприятное впечатление остается от просмотра сцены, в которой по несколько раз увеличивается и уменьшается масштаб изображения одного и того же объекта. Примерно так же плохи многократные повороты камеры то влево, то вправо. После наезда (отъезда) или изменения угла зрения можно позволить себе лишь один раз возвратиться к первоначальному видению, да и то в самом конце сцены.

Плохо стыкуемые места разделяют кадром («перебивкой»), показывающим окружение или некоторую второстепенную деталь крупным планом из предыдущего кадра, уточняющую обстановку. Перебивка применяется и для сокращения затянутого видеоряда. Вместо разделителя можно использовать кратковременный наплыв или другие переходные эффекты.

Когда качественных исходных материалов для компоновки маловато, но требуется передать смысл слов, то есть надо затянуть видеоряд, поможет вклинивание параллельного (архивного) видеоряда.

Автор ни на миг не должен забывать о зрителе, для которого собственно и создается видеофильм. Чтобы глаза успели привыкнуть при переходе от дня к ночи (от света к темноте) или наоборот, вставьте 2–3 кадра с постепенным изменением освещенности. Каждый наезд или отъезд камеры или изменение фокусного расстояния объектива, особенно с поворотом, а также быстрое панорамирование должны быть оправданы, так как их частое применение может вызвать головокружение. Чтобы зритель чувствовал себя комфортно, нельзя злоупотреблять этими приемами. Помните, что монтажный кадр меньше надоедает, чем кадр с трансфо-кацией, а слишком частая смена кадров, мерцание экрана, излишняя пестрота или расфокусировка изображения (более всего – движущегося) быстро утомляют зрение. На протяжении всего фильма у зрителя не должно возникать желания подстроить громкость или параметры изображения на экране телевизора.

Длительность кадров и сцен

Чтобы зритель не скучал от чересчур затянутых кадров, но и все ему было понятно без дополнительных объяснений, эпизоды, повествующие об отдельных событиях, надо делать по 3–6 мин. При выборе длительности сцены, в которой представлено отдельное действие, ориентируются на скорость восприятия среднего зрителя, а не на вкус и темперамент автора. Продолжительность кадров надо определять по содержанию и насыщенности событий, по положению в эпизоде. Чем интенсивнее и энергичнее действие в сцене, тем больше ее можно продлить. Вялотекущие процессы на экране не вызовут скуку, если их показывать кратко. Только тонкие знатоки искусства могли по достоинству оценить демонстрацию лужи на экране в течение полминуты в середине одного известного фантастического фильма. Это не тот случай, когда домашний мастер должен подражать маститому таланту.

Вся сцена полностью не должна длиться более 100 с, иначе нормальный (без предвзятого отношения) зритель утратит интерес до конца фильма. Здесь может помочь параллельный монтаж. Но сцена не должна быть короче 30 с.

Чтобы показать какое-либо продолжительное действие и при этом избежать длинных кадров, показывают его начало, некоторый момент процесса выполнения без акцента на фазе, например, крупным планом или в необычном ракурсе, и в завершение демонстрируют окончание действия. Зритель узнает, каким образом герой добирается на работу, если показать сверху общим планом садящегося в автомобиль человека. Далее его надо снять с пассажирского сидения движущейся машины, затем включить средний план выходящего из авто героя, показать его сзади, входящим в здание. В самом конце крупным планом показывают вывеску на здании с названием фирмы.