Чтение онлайн

Другие авторы рекомендовали методы попроще, но столь же наивные. К примеру, произнося: «Смогу ли я иметь удовольствие увидеть вас в такой-то день и час?», по мнению Жато, надлежит в ту же самую минуту вообразить себе это свидание и просиять от счастья, которое оно вам принесет. Вибрации, которые при этом будут от вас исходить, передадутся обольщаемому существу и вызовут в его сознании приятные, соблазнительные ассоциации.

Любопытно отметить, что такой общий интерес к оккультизму, к таинственным силам совпал со взрывом популярности кинематографа. Соблазнение — своего рода маленький киносеанс для себя и преследуемой дичи. Жаго говорит о «психопроекции», Калипсо уподобляет воздействие любовного обольщения гипнозу большого экрана: «Усыпите ее доверие в магических сферах, где развертываются, словно в постоянно обновляющемся кинозрелище, страстные восторги, чарующие фразы, нежная череда многочисленных проявлений пылкой дружбы».

Каждая эпоха рождает своих актеров и актрис, служащих живым воплощением присущих ей канонов обольстительности. Промежуток между двумя войнами отмечен триумфальным успехом женщины-вамп — типа, диаметрально противоположного образу той лучезарно сияющей звезды, которую после Второй мировой энергично распропагандирует американский кинематограф. Немое кино напирало на визуальные эффекты — экзотические костюмы, преувеличенно экспансивные жесты, томные позы. Как реакция на все это, после Первой мировой войны возникла новая мода — обыгрывать взгляд. Макияж увеличивал глаза, их обводили темными кругами, чтобы оттенить блеск белков, еще более выразительный в те моменты, когда очи устремлялись к небесам. Теда Бара смертоносно стреляла глазами, Мюзидора славилась бархатистостью взгляда, что позволило обеим претендовать на звание «вамп», ибо они буквально сводили зрителей с ума.

Калипсо уже описала их в разделе, посвященном «нервической» обольстительнице, самой опасной по своей неотразимости: «Глаза лихорадочно сверкают, поступь лунатическая, движения порывисты, все в ней выдает нарушение психического равновесия». Кинематограф тоже был затронут модой на телепатию: актеры «хорошо понимали экспрессивную власть взгляда, эту тонкую телепатию зрения, они пользовались этим, чтобы разнообразить и усиливать свою игру», — писал один из кинокритиков того времени. Обольщение — это искусство, актеры служат ему образцами. Если в 1880-х молодые люди рыдали, как Тальма, а сто лет спустя передергивали плечами, как Альдо Маччоне, в 1930-м они смотрели, как Пьер Френе.

Роковая женщина, сладострастная, порочная или обманчиво невинная, разрушительница-вамп ввела в моду прямой пронизывающий взгляд, в то время как классический театр и кинематограф 1900-х все еще обязывали женщину во время любовных сцен опускать очи долу. Впрочем, у вамп не было монополии на опасную игру глаз — достаточно вспомнить завораживающий взгляд Рудольфо Валентино, который начиная с «Шейха» (1922) вплоть до своей смерти в 1926-м околдовывал женщин всего света.

Если вальс стал символом романтической экзальтации, вскружившим голову и примерным девочкам, и всевозможным мадам бовари, разочарованным в своем браке, танцы, вошедшие в обиход после Первой мировой войны, имели скорее касательство к плотскому возбуждению. Танго, появившееся в 1880-х в Буэнос-Айресе и Монтевидео, в начале нового века достигнув Европы, вызвало скандал. Тела танцующих оказались в столь близком контакте, что чувства партнера стали вполне явны; прерывистый ритм танго тоже пошатнул традицию, требовавшую скользящих движений. Катрин Поцци вспоминает, как в феврале 1904-го танцевала танго с художником Лотом: «Мы долго смотрели в глаза друг другу, потом я танцевала — цыганка проснулась во мне, мое тело пробудилось, Лот что-то мне говорил, но я даже не вспомню что». Тогда танго еще не затронуло никого, кроме самой раскованной части верхушки богемы. В 1920-х оно проникло во все слои парижского населения. Андре Мальро, танцуя танго, очаровал свою будущую жену Клару, позже в своих мемуарах она описала это странное ощущение: «Центр тяжести моего тела сместился, и от этого я внезапно стала чужда себе самой». Танго — это потеря себя, раздвоение личности или души, отчуждаемой от тела, оправдание услад, которые дарят друг другу словно за скобками.

Услады эти весьма определенны. Моник, героиня «Холостячки», два года спустя после своего разрыва с семьей начинает появляться всюду в обществе звезды мюзик-холла Никетгы. Подруга так ревнива, что позволяет ей танцевать исключительно с мужчинами. Она не предвидела, что «в конце концов от этих легких повторных соприкосновений может возникнуть какой-то нечаянный электрический контакт». Тем, кто, сам того не желая, «включил ток», оказался Бриско: во время «равномерного раскачивания», этой «симуляции, откровенно напоминающей о половом акте», Моник чувствует, что от прикосновений ее тела партнер напрягается. «Она зажмурилась и прильнула к нему еще теснее. Сжимая объятия, они извивались, чуть не сливаясь воедино. Их пальцы сплелись, ладонь льнула к ладони, в воображении вдруг мелькнула картина: они оба нагишом». После этого танго оба посматривали друг на друга несколько ошарашенно. Танго, «яванский» (жава, особенно его вариант, прозванный «самое оно», когда руки кладут на ягодицы) — это танцы, дающие столько свободы телам, что в словах уже нет надобности. Они выражали желание с грубой прямотой, их язык был для многих непривычен. Тридцать лет спустя подобная же сцена появляется у Бориса Виана в романе «Сколопендр и планктон». Однако там несвоевременная эрекция не столько волнует, сколько смущает персонажа. Антиох, прижав к себе Зизани, вынужден ослабить объятия, «поскольку она прильнула щекой к его щеке, и тут у Антиоха возникло весьма отчетливое предчувствие, что его трусы не выдержат напора». Когда музыка умолкла, ему удалось спастись от конфуза, осторожно засунув правую руку в карман брюк. Переглядывание и телесный контакт суть преамбула к признанию, за которым следует приглашение выпить по рюмочке, да и пойти посидеть в автомобиле. Марсель Сегаль в своих воспоминаниях так описывает возвращение из дансинга: во время пути рука легонько трогает твою коленку; если ты затем откажешься зайти к молодому человеку, значит, задавака, если же оттолкнешь его позже, в момент, когда он станет валить тебя на диван, — стерва. Если же позволишь довести дело до конца, ты «славная девчонка, в доску своя, простецкая милашка», с тобой можно распрощаться, небрежно бросив: «Я тебе позвоню».

Теперь, как никогда, хороший танцор располагает самыми завидными преимуществами, он ценится даже больше, чем краснобай. После Второй мировой войны стремительные танцы с акробатическими трюками, такие, как би-боп, завоевавший Сен-Жермен-де-Пре, или рок-н-ролл, в пятидесятых взявший верх, ввели в обиход красноречие тела. Именно благодаря танцу актер Кристиан Казадесус стал троглодитским Дон Жуаном. «Надо признать, что Кристиан, танцующий с одной из своих намеченных жертв, являет (пардон, являл) собой зрелище похотливое и способное ужаснуть ту, что еще не грешила», — пишет Борис Виан.

Танец, ставший вершиной кадрежа в 1960-х, — slow, медленный танец, он не требовал особого искусства, тем самым избавляя от разорительных трат на уроки танцев, зато предполагал тесный контакт — щека к щеке, оставляя женщину беззащитной перед дерзостями партнера. В скетче Ги Бедо и Софи Домье «Кадреж» (1972) описаны помыслы танцующих во время томного slow. Они не обмениваются ни единым словом. Диалог сводится к жестам: можно покусывать за ухо, колупать пальцем спину партнерши, целоваться. Мужчина рассчитывает таким способом возбудить ее («Похоже, они это обожают, сучки!») или на худой конец позондировать почву, определить ситуацию недвусмысленно («Если она не закатит мне оплеуху, значит, у меня есть шансы»). Но для женщины здесь речь идет о мучительных нападениях, внушающих опасение, как бы не нарваться на опасного психопата: «Он сделал мне больно, этот дурак»; «Ой! Да он совсем распоясался, этот малый!», «Ну и везет мне! Надо же было напороться на садиста!». Что до единственного вполне недвусмысленного жеста, то есть поцелуя, он вызывает следующий немудреный комментарий: «Фу, гадость, гадость, гадость, гадость, гадость, гадость, гадость!»

Начиная с 1960-х возникает реакция на это модное отклонение танца в сторону корриды (чего стоит хотя бы одно «разить наповал»!). Парный танец пал жертвой женской эмансипации. Появление твиста знаменует победу индивидуальных танцев над коллективными. Отныне, чтобы выйти на танцевальную площадку и всласть подергаться в ритме, нет надобности ни добиваться приглашения, ни иметь партнера. В лучшем случае молодые люди обмениваются знаками, чтобы встретиться на площадке; еще чаще парень проявляет инициативу, пристраиваясь напротив девушки, которая танцует одна. Если она на него не реагирует, коловращение толпы уносит танцора дальше, так что нет надобности говорить ему что-то обидное, чтобы отстал.

Танец больше не должен обеспечивать все функции кадрежа, ведь у влюбленных есть теперь и другие поводы, чтобы встречаться, разговаривать, касаться друг друга. В этом смысле важность танца обратно пропорциональна сексуальной свободе: когда необходимо держаться в рамках строжайшего целомудрия, вальс опьяняет, но, когда уже все смешалось, нет нужды «бесноваться в разнузданном роке, чтобы подержаться за руки», — пишет Йолен де Лабинь. Хотя некоторые могли сожалеть о «трении двух полов о третий» во время slow, дающем возможность «свести серьезное знакомство» и поругать моду диско как «настоящее бедствие для тех, кому нужно наладить контакт», — сокрушается Клод Эден.

В западной традиции образ одинокого танцора не столь значим. Между тем в других культурах (русской, африканской) мужчина танцем возвещает о своей мужественности. Запад, напротив, хранит мифы о танцующих соблазнительницах, будь то Саломея или Мата Хари. Риск же девирилизации должен быть преодолен посредством заимствования у африканских культур новых танцев (таких, как хип-хоп) или усвоения новых обычаев (таких, как танец-вызов). А вот на народных балах (по случаю 14 июля или устраиваемых в целях рекламы) парный танец, напротив, продолжал обеспечивать молодым людям первоначальный контакт. Но он оставался только прелюдией к кадрежу, а не сеансом кадрежа как такового, описанным в скетче Ги Бедо.