Чтение онлайн

В Вене Малера ждал непростой прием. Венские шоферы указывали на него пассажирам со словами «der Mahler» [1116] [1117] . Писатель Стефан Цвейг утверждал, что даже увидеть Малера на улице уже было событием, о котором стоило с гордостью сообщать друзьям, «как если бы это было личное достижение» [1118] . Как и в Гамбурге, здесь Малер совмещал работу в оперных театрах с дирижированием подписными концертами в Венской филармонии (хотя в 1901 году после трех сезонов он оставил этот пост). Даже друзья, такие как Натали Бауэр-Лехнер, ссылались на «необходимость отдыхать от постоянного внешнего и внутреннего возбуждения и напряжения, окружавших его», отмечая, что жизнь рядом с Малером «подобна лодке, неустанно раскачивающейся на волнах» [1119] .

Исполнения и премьеры его музыки становились все более регулярными: Четвертая симфония в 1901 году, первое полное исполнение Третьей в 1902-м, песенные циклы в 1905-м. Между 1901 и 1905 годами он создал Пятую, Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии (последнюю всего за восемь недель) в домике номер 2 в Майерниге на берегах Вёртер-Зе. В ноябре 1901 года он встретил Альму Шиндлер, жизнерадостную новую ученицу коллеги-композитора Александра Цемлинского (который ею восхищался). Ко времени свадьбы в марте следующего года она уже была беременна первым их ребенком, дочерью. Вскоре, в 1904 году, родилась и вторая дочь.

Три симфонии среднего периода, Пятая, Шестая и Седьмая, полностью инструментальные: в них нет сокрушительных хоральных финалов (с участием органа) предшествующей им Второй симфонии и последующей Восьмой (представляющей собой космическое размышление над творением, движущееся от христианского гимна «Veni, Creator Spiritus» [1120] к строкам из «Фауста» Гете). Но его характерная песенная манера, прежде опиравшаяся на вокал, обнаруживает себя во все более изощренном инструментальном письме, в особенности в самой знаменитой его симфонической части, Адажиетто из Пятой симфонии, оркестрованной для арфы и струнных, вагнеровской «unendliche Melodie» [1121] , фразы которой подготовляют появление эффектных апподжиатур [1122] , разрешающихся через целую вечность и завершающихся почти бесконечным финальным тоном. Романтическое томление здесь достигает предела (и, возможно, превосходит его): совершенная зрелость. Здесь также встречается характерный для Сибелиуса тематический обмен между частями и сочинением в целом.

Тем временем реакционная Вена, страшившаяся перемен, боявшаяся молодости и евреев, с портретами императора Франца Иосифа в каждом кафе, чувствующая угрозу со стороны исследований Зигмунда Фрейда и артистических новаций Густава Климта и участников Сецессиона, от страха развязала безжалостную кампанию против высокомерного дирижера, который имел нахальство обладать талантом, быть евреем, не достигнуть еще и 40 лет и не быть немцем, не говоря уж о том, чтобы быть австрийцем. Работники сцены и певцы взбунтовались: один из них сказал, что Малер обращается с ними как укротитель львов со своими животными. В мае 1907 года композитор договорился о дирижерском контракте в Нью-Йорке. Он прикрепил свое прощальное послание к доске объявлений: его содрали и разорвали в клочья.

Хуже того, летом 1907 года он отвез свою семью в Майерниг с тем, чтобы укрыться от лихорадки, распространившейся в Вене. Обе его дочери заболели скарлатиной и дифтерией. Младшая, Анна, поправилась, однако четырехлетняя Мария умерла 12 июля. Малер узнал, что у него серьезное сердечное расстройство, способное подорвать здоровье. Вилла в Майерниге, которую он построил рядом со своим композиторским домиком, была покинута навсегда.

Затем он дирижировал три сезона в относительно недавно появившейся в Нью-Йорке Метрополитен-опере, лето проводя за сочинением в третьем и последнем своем домике в австрийском Тироле. Короткий финальный его период в 1909–1910 годах вызвал к жизни «Das Lied von der Erde» (Песнь о земле), а также Девятую и неоконченную Десятую симфонии. Ничего из этого он не услышал. В сентябре 1910 года в Мюнхене состоялась премьера Восьмой симфонии – его самый большой успех. В том же году он узнал о романе Альмы с влиятельным архитектором-модернистом Вальтером Гропиусом. Потрясенный, он отправился на встречу с психоаналитиком Зигмундом Фрейдом: детали их беседы неизвестны. В 1910 году у него был чрезвычайно насыщенный сезон в Нью-Йорке. Несмотря на прогрессирующую болезнь, он нашел силы продирижировать концертом в Карнеги-Холле в феврале 1911 года, но после этого слег. В апреле они с Альмой сначала посетили Париж, а затем Вену, где он и умер 18 мая.

Сибелиус надолго пережил Малера. В чем-то это было незаслуженно: общительный и компанейский, он был знаком со многими выдающимися людьми, постоянно путешествовал и дирижировал повсеместно; он много пил и часто оставлял свою жену и пятерых дочерей (шестая, как и в случае Малера, к несчастью, скончалась в раннем детстве) в деревенском доме, сам наслаждаясь городской жизнью. Он был финансово обеспеченным человеком, но плохо распоряжался деньгами и едва не умер от опухоли на гортани, вызванной постоянным курением (к счастью, операция на ней прошла успешно). В конце жизни он, по слухам, сказал, что «все доктора, которые предписывали мне бросить курить и пить, мертвы» [1123] .

Поздние годы Сибелиуса – одно из самых странных событий в музыкальной истории. В 1919 году, в 53 года, как это водится среди мужчин среднего возраста, он радикально поменял образ (хотя, в отличие от Брамса, путем избавления от волос, выбрив голову, которая стала тем самым знаменитым суровым куполом, известным по его поздним изображениям). Сочинение давалось ему все с большим трудом, и он все чаще прибегал к бокалу вина, неизменно стоявшему на его рабочем столе. После Седьмой симфонии 1924 года он создал лишь одну крупную работу, симфоническую поэму «Тапиола» (1926). Помимо некоторого числа аранжировок, сделанных в 1929 году, он не написал больше ничего. Последние три десятилетия его жизни стали известны под названием «Молчание в Ярвенпяа» по имени места, где, в лесу к северу от Хельсинки, они с женой построили себе прекрасный дом и назвали его в честь жены «Аинола». В 1940 году он сжег большое количество рукописей, среди которых были и наброски его Восьмой симфонии. Нацистское одобрение его «арийских заслуг» беспокоило его, однако ему удалось остаться в стороне, огражденному возрастом, географией и благоразумным избеганием всяких публичных высказываний. Он умер в 1957 году – ему повезло прожить 91 год.

В первой половине XX столетия люди всегда принимали чью-то сторону. Сибелиус был легкой мишенью для шенберговских модернистов и переменчивых неологов вроде Стравинского. Американский композитор Вирджил Томпсон называл Вторую симфонию Сибелиуса «вульгарной, самодовольной и неописуемо провинциальной» [1124] . В 1955 году другой композитор, прозелит Шенберга Рене Лейбовиц написал памфлет под названием «Сибелиус: худший композитор в мире». Многие тенденциозные историки XX века пренебрегали Сибелиусом еще более радикально, просто не упоминая о нем (этот трюк проделывается постоянно – так, в книге, в которой указан этот факт, нет ни слова о Воане-Уильямсе). Другой критик сообщал: «Если музыка Сибелиуса – хорошая музыка, тогда любые критерии музыкальных стандартов – стандартов, по которым меряется музыка как Баха, так и таких авангардных композиторов, как Шенберг, – должны быть упразднены» [1125] . (Такого рода комментарий безошибочно доказывает ограничения не музыки Сибелиуса, но определенного рода прескриптивного критицизма: если стандарты одного критика не включают в себя Сибелиуса, то их необходимо упразднить – или, что будет конструктивнее, – пересмотреть и развить. Подобного рода критика в разное время предписывала людям перестать слушать Россини, Пуччини и Рахманинова – композиторов, имевших между собой мало общего помимо их грандиозной и устойчивой популярности.)

Акустический мир Сибелиуса уникален. Его тематический материал компактен и сжат, хотя Сибелиус был способен обращать его в протяжные мелодии (как в случае диалога гобоя и виолончели в прекрасном медленном фрагменте быстрой третьей части Второй симфонии). Его структуры движутся с монументальной неторопливостью, свойственной Брукнеру (как в случае почти бесконечного повторения движущейся вверх-вниз гаммоподобной фигуры в ре миноре почти в самом финале Второй симфонии, которая в итоге оканчивается взрывным ре мажором). У него была оживленная оркестровая манера: слушать его музыку вблизи – все равно что стоять под сильным ветром на улице. Сибелиусу удалось решить исторически трудную задачу преобразования унаследованного материала в новую, интеллектуальную и цельную форму: современную, а не модернистскую.

Репутация Малера пережила падение и взлет такого размаха, которого не знал никакой другой композитор, за исключением, возможно, Баха. При жизни он был более известен как дирижер, нежели как композитор (он оплатил премьеру своей Первой симфонии из собственного кармана). Английские отзывы на его симфонии были довольно типичными: «откровенно говоря, безобразно… нехудожественно и даже болезненно…» [1126] ; «буквально на грани с ребячливостью» [1127] : «едва ли крупица подлинно оригинального материала» [1128] . Озадаченный рецензент Guardian писал о премьерном исполнении Томасом Бичемом Четвертой симфонии в декабре 1907 года по крайней мере честно: «Не совсем понимаю, понравилось ли мне или нет. Уверен, что при ближайшем рассмотрении я либо буду ею невероятно восхищаться, либо же испытаю сердечное отвращение» [1129] .

Иногда бывали триумфы, как в случае с премьерами Второй и Восьмой симфоний, но это были скорее исключения. После его смерти в возрасте всего лишь 50 лет исполнения его сочинений стали случаться еще реже. Но он всегда имел влиятельных сторонников, таких как Леопольд Стоковский в Америке, Генри Вуд и Адриан Боулт в Англии, а также музыканты, с которыми он работал, – Виллем Менгельберг в Нидерландах и Отто Клемперер и Бруно Вальтер (который однажды сказал, что «Малер произвел на меня впечатление гения и демона: сама жизнь внезапно стала романтизмом» [1130] ) в Германии и Австрии. Его репутация в нацистский период была смешанной: хотя австрийские нацисты превозносили его в 30-е годы как своего рода австрийского Вагнера, его имя попало в список «дегенеративных» (что чаще всего означало «еврейских») композиторов, запрещенных Гитлером. После войны его слава росла во многом благодаря распространению формата долгоиграющих пластинок, который позволил целиком записывать его пространные симфонии. Но в пантеон великих он попал лишь в 60-е годы, во многом стараниями Леонарда Бернстайна. Сегодня он один из самых популярных композиторов концертных репертуаров.