Чтение онлайн

a) Шенберг: Духовой квинтет, Op. 26. Тематический материал с основными вариациями

Четвертая часть (Рондо): первые такты

Четвертая часть (Рондо): такты 117–122

Схематическое описание процедур Шенберга в его Духовом квинтете (1923–1924), одном из первых произведений, полностью написанных в соответствии с «Композицией на основе 12 тонов» (если пользоваться здесь названием эссе самого Шенберга). В начальных тактах представлена основная серия из 12 тонов, пронумерованных от одного до 12; затем их ракоход (12–1) и обращение. Два отрывка из квинтета демонстрируют эти проведения серии, используемые как для создания мелодии, так и построения аккордов, в контексте

b) Образец неоклассицизма: первые такты Концерта для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» (1937) Стравинского

c) «Народные» лады из № 58 многогранного цикла для фортепиано Белы Бартока Mikrokosmos

В 1907 году Густав Малер, будучи в дирижерском турне по Финляндии, посетил Яна Сибелиуса.

«Мы провели вместе много времени, – позже записал Сибелиус. – Когда наш диалог коснулся темы сущности симфонии, я сказал, что меня восхищает суровость ее стиля и глубочайшая логика, с которой создаются внутренние связи между мотивами. Это был мой опыт сочинения симфоний. Мнение Малера было прямо противоположным: “Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen” [1104] » [1105] .

Позднее слова Сибелиуса займут свое место в качестве классического определения среди двух разных ответов на один вопрос: что симфония может сказать XX веку?

Однако, как обычно, слова должны быть помещены в контекст. Сибелиус записал свое воспоминание об этом диалоге спустя 30 лет после того, как он произошел, и почти через четверть века после смерти Малера. Более существенны музыкальные свидетельства: гигантские музыкальные полотна Малера пронизаны «логикой» и «связями» – в 1900 году консервативный критик Эдуард Ганслик упоминал об «озадачивающей цельности» Первой симфонии, созданной в 1888 году [1106] , а сам Малер говорил, что начало его Третьей симфонии 1896 года «имеет ту же конструкцию, тот же план, который можно найти в сочинениях Моцарта и Бетховена» [1107] . Мало существует произведений, которые настолько совершенно воплощают понятие «мира» во всей его полноте, как первое симфоническое высказывание Сибелиуса, «Куллерво» для хора и оркестра (1892), в котором, по словам исследовательницы творчества Сибелиуса Гленды Дон Кросс, «миры народной песни, мифических архетипов, финской традиции мужского хорового пения и фрейдистских конфликтов сплелись в немецкой симфонической структуре» [1108] . Похоже, что Сибелиус был малерианцем до Малера.

Семь симфоний Сибелиуса были написаны между 1898 и 1924 годами. Суровая «логика» его отразилась в экстремальном и крайне личном подходе к органическому мотивному развитию, исторически связанному более с тональными поэмами, нежели с традиционной идеей симфонии. В определенной степени музыка Сибелиуса маркирует момент слияния этих двух жанров.

Вторая симфония открывается восходящей аккордовой фигурой, которая будет встречаться на протяжении всего сочинения. Другая из его наиболее исполняемых симфоний, Пятая, содержит один из самых известных финалов в симфоническом репертуаре. В процессе ее сочинения в апреле 1915 года Сибелиус записал в дневнике:

Вот «die Welt» [1110] Малера в чистом виде. В итоге величественная гимноподобная финальная мелодия принципиально передана валторнам, а не трубам: она завершает процесс последовательного представления разных версий темы в различных сочетаниях и темпах, который возникает в самом начале произведения, – целое становится понятным в момент его завершения. И что за момент: энергия всего произведения рассеивается в финальных девяти тактах, состоящих по большей части из тишины. После премьеры сочинения (на пятидесятилетие композитора, ставшее национальным праздником, к которому симфония была заказана ему финским правительством) Сибелиус дважды возвращался к нему, как будто пытался понять, куда ведут его формальные новации: «Как если бы Господь всемогущий бросил на небесный пол части мозаики и попросил меня отыскать ее оригинальный рисунок» [1111] . Другие симфонии несходны между собой: Четвертая странна и меланхолична, Шестая полностью отказывается от традиционной формы; Седьмая состоит из единственной части, естественной, подвижной, совершенно оригинальной. Ни одна из них по популярности не может сравниться со Второй и Пятой или же иными образцами поразительной интерпретации традиции, такими, как Скрипичный концерт (чьей второй, успешной премьерой дирижировал в 1905 году Рихард Штраус).

В начале своей творческой карьеры Густав Малер открыл для себя «Волшебный рог мальчика», сборник немецкого фольклора, составленный в первой половине XIX века Клеменсом Брентано и Ахимом фон Арнимом. Его влияние на творчество Малера немного сходно с тем, которое оказала на Сибелиуса «Калевала»: плодоносный источник сказок, слов, тем и идей на протяжении всей их жизни. Основное различие здесь в том, что Сибелиус относительно редко обращался к тексту «Калевалы» и то по большей части лишь в начале карьеры, позже в основном используя ее легенды для своих чисто оркестровых симфонических поэм. Малер преимущественно работал в двух жанрах – симфонии и песни. Его привычка использовать музыку одних своих сочинений в других приводила к тому, что оба жанра во многом пересекались, и поэмы из «Волшебного рога мальчика» регулярно появлялись и там, и там.

Это перекрестное опыление песен и симфоний в основном заметно в первый период его творчества. В дополнение к поэмам из «Рога» и стихам Фридриха Рюкерта и других, Малер, подобно Вагнеру, иногда сам писал слова для своих опусов, как в случае его первого крупного песенного цикла «Песни странствующего подмастерья», созданного в 1883–1885 годах. В 1887–1888 годах он объединил часть своей музыки в Первую симфонию. Ничто не могло отразить смену эпох так полно, как факт ее появления через четыре года после Четвертой симфонии Брамса. В музыкальном плане мы на совершенно другой планете. Как и в случае «Подмастерья», симфония содержит своеобразный траурный марш, основанный на минорной версии популярного раунда «Bruder Jakob» (или же «Bruder Martin», в Англии больше известный в его французской версии «Frere Jacques») [1112] , а также музыке, изначально написанной для пьесы. Малер, однако, изъял его позже (одно из первых свидетельств его привычки постоянно пересматривать свои сочинения – привычки, в силу которой исполнители и издатели сталкивались с проблемой выбора почти столь же разнообразного, как и в случае с Брукнером), оставив симфонию в четырехчастной форме. Хотя настроение и манера песен были перенесены в симфонию, характерная оркестровка их мелодии в симфонии затем, после ее появления, переместилась в оркестровые версии песен, изначально сочиненных для голоса и фортепиано: эхо и резонанс между этими работами хорошо заметны и странны.

В грандиозной Второй симфонии Малер в еще большей степени пользовался внемузыкальным материалом (в манере, немного сходной с манерой Пуччини в его оперных сценах): ее большая заключительная часть содержит странный пассаж в свободной нотации, в котором разные инструменты парят вокруг ноты до-диез, направляемые дирижером подобно тому, как полицейский регулировщик направляет движение транспорта; затем в нее практически ниоткуда врывается длинная, зловещая, нарастающая, ревущая, неостановимая дробь ударных. Четвертая симфония демонстрирует уникальный талант Малера в оркестровке, часто обращающегося с оркестром как с большим камерным ансамблем и вносящего в музыку едва слышные комбинации различных звуков, таких как звуки бубенцов, а также указывающего, что из двух одновременно вступающих скрипок одна должна быть настроена на тон выше, чтобы сольные звуки второй части звучали «wie eine Fidel» [1113] , и предписывающего кларнетистам играть «Schalltrichter auf» [1114] до того момента, как солист присоединится к ним с лирическим описанием пантеистических радостей небесной жизни такими, какими они изложены в «Волшебном роге мальчика», где упоминаются спаржа, мясо вола, вина, подаваемые святыми, и 11 000 танцующих девственниц. Это музыка, источником которой подлинно является «die Welt».

В те годы юный Малер проделал блестящий путь из родного городка в Богемии к аудиториям Венской консерватории, а затем заслужил репутацию одного из лучших и наиболее требовательных дирижеров Европы, получая пост за постом во все более престижных оперных театрах Австрии, Праги, Лейпцига, Будапешта и Гамбурга. В силу этого сочинять ему удавалось только урывками. Его личные и профессиональные отношения не всегда были безоблачными. В 1888 году в Лейпциге он снискал громкий успех, завершив неоконченную оперу Карла Марии фон Вебера «Три Пинто» (единственный опыт Малера в области оперы, несмотря на его постоянную работу с оперным репертуаром) по настоянию своего друга капитана Карла фон Вебера, внука композитора, в то же время выказывая чрезвычайную привязанность к жене капитана. Его изгнали из Праги и Будапешта (во втором случае это соответствовало его намерениям). Его гамбургский знакомый, Фердинанд Профль, описывал его как «одного из самых несимпатичных из когда-либо рождавшихся людей. И однако же он вызывал у меня интерес, подобный интересу к змее или фрукту, о которых доподлинно неизвестно, ядовиты они или нет» [1115] . Его семейная жизнь резко поменялась в год его 30-летия, когда умерли его родители и одна из сестер – печальное эхо семейной трагедии Бетховена. (Другим эхом той же трагедии было самоубийство его младшего брата Отто.) В Гамбурге между 1891 и 1897 годами он продирижировал 744 исполнениями 64 опер, по большей части прежде неизвестных ему, занял пост Бюлова, его поклонника, в качестве дирижера оркестровых концертов по подписке (хотя позже был вынужден уволиться) и заслужил как уважение, так и неприязнь за свои высокие стандарты и автократические манеры. В 1892 году он единственный раз побывал в Англии. В 1893 году он приобрел первый из трех домиков на берегу озера, вдали от городского шума: здесь у него установилась оставшаяся на всю жизнь привычка сочинять музыку летом. Первое полное исполнение Второй симфонии в Берлине в сентябре 1895 года принесло ему славу композитора в добавление к уже установившейся славе дирижера. В 1897 году он предпринял попытки получить пост в Вене (что, помимо прочего, требовало обращения в католичество с тем, чтобы обойти запрет евреям занимать такого рода посты), которые в конце концов увенчались успехом: он был принят дирижером престижного Венского придворного оперного театра (ныне Венская государственная опера).