Чтение онлайн

Его влияние было повсеместным и разнообразным. Аарон Копленд в Америке сражался с индифферентностью критики, утверждая, что музыка Малера подлинно прогрессивна. Бенджамин Бриттен познакомился с музыкой Малера подростком, придя на выпускной концерт в 16-летнем возрасте: «Не то, чего я ожидал… оркестровка потрясла меня… совершенно чистая и прозрачная… поразительно резонирующая… сверх всего, материал был замечательным, а очертания мелодий крайне оригинальными» [1131] . Он называл малеровские «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) «маленькими чудесами» и говорил, что адажиетто Пятой симфонии оставило у него «приятный (хотя и эротичный) привкус во рту» [1132] . (Первая часть симфонии безошибочно опознается в «штормовой» интерлюдии оперы Бриттена «Питер Граймс».) Значительно позже, в 1967 году, Бриттен дирижировал премьерой изъятой Малером части Первой симфонии. Он отмечал влияние, оказанное Малером на Шенберга, называя шенберговскую Сюиту для струнных 1934 года «данью уважения Малеру как в предмете, так и в манере» [1133] . В «Песнях Гурре» Шенберга (1911) встречается камерная оркестровка, сходная с оркестровкой финальной части Четвертой симфонии Малера. Малер восхищался Шенбергом и защищал его от нападок в непостоянной Вене: Шенберг отдал этот долг в глубокомысленном эссе, в котором он вспоминал свое обращение, подобное обращению Савла в Павла, из антималерианца в убежденного его защитника, и твердо отстаивал его правоту против часто звучащих обвинений в банальности его тем: «именно потому, что они не были банальными» (курсив Шенберга) [1134] [1135] . «Drei Orchesterstucke» [1136] (1915) ученика Шенберга Альбана Берга даже включают в состав ударных молот – очевидное эхо Шестой симфонии Малера.

Понимать его симфонии по-прежнему непросто. Они не являются программной музыкой подобно некоторым симфоническим поэмам Штрауса; но повествовательный, даже автобиографический элемент присутствует в них, отображаясь в быстрой смене настроений и стилей и в сопоставлении траурных маршей, детских песен, бубенцов и клезмера. Малер менял порядок частей в своих сочинениях и иногда давал им названия, а потом удалял их. Быть может, его «всемирная» философия, о которой он говорил Сибелиусу, выражает себя в словах одной из песен на стихи Рюкерта (1901–1902): «Ich bin der Welt abhanden gekommen» [1137] .

Исследователь творчества Малера Сет Монахан говорит: «Поскольку ни у кого нет возможности окончательно постичь замысел Малера… возможно, лучшей данью уважения ему будет привычка задавать новые вопросы» [1138] .

Шенберг был эмоционально потрясен Второй симфонией Малера, однако предупреждал о том, что «[у] разума нет веры; он не доверяет чувственному и еще меньше – сверхчувственному» [1139] [1140] . Те, кто, подобно Шенбергу, ищут противовес сверхчувственному в собственном музыкальном опыте, найдут награду во взрывной энергии северных труб почти современника Малера, равного ему по цельности и оригинальности, Яна Сибелиуса.

Арнольд Шенберг родился в 1874 году в еврейской семье в пригороде Вены, где у его отца был обувной магазин. У него практически не было формального музыкального образования помимо уроков контрапункта, которые ему давал композитор, дирижер и преподаватель Александр Цемлинский: он набирался опыта, оркеструя оперетты, а также исполняя и изучая камерную музыку. Его ранние работы, такие как пышная Verklarte Nacht («Просветленная ночь») [1141] для струнных и грандиозные Gurre-Lieder («Песни Гурре») снискали ему одобрение со стороны Малера и Штрауса. Позже Штраус, по мере того как пути композиторов разошлись, сделался настроен враждебно по отношению к Шенбергу, но Малер всегда оставался верным и непоколебимым его сторонником, даже тогда, когда стиль Шенберга стал эволюционировать в сторону музыкальной усложненности. Шенберг, в свою очередь, поначалу находя музыку Малера «неоригинальной», со временем начал считать его «одним из величайших людей и художников» [1142] [1143] .

Его духовная и личная жизнь была отражением его интеллектуального пути: он обратился в лютеранство в 1889 году, затем, после долгой борьбы с нарастающим антисемитизмом, вернулся к своему еврейскому наследию в 1933 году. Он был дважды женат, сначала на Матильде Цемлинской, сестре его обожаемого учителя, от которой у него было двое детей. Недолгий разрыв с Матильдой в 1908 году совпал с радикальной переменой в его музыкальном стиле. После ее смерти в 1923 году Шенберг женился на Гертруде Колиш, которая после его смерти занималась публикацией и пропагандой его наследия; их дочь Нурия вышла замуж за авангардного композитора Луиджи Ноно.

В 1918 году, после службы в армии, Шенберг основал в Вене Verein fur musikalische Privatauffuhrungen (Общество частных музыкальных представлений), на концертах которого новые музыкальные сочинения исполнялись без слушателей, что позволяло сконцентрироваться на репетициях и игре, не оглядываясь на чужой вкус и кассовые сборы. Поначалу его сочинения не входили в репертуар, который в основном составляли работы ведущих композиторов, таких как Дебюсси, Скрябин, Малер, Регер и его же ученики Веберн и Берг. Так было до 1921 года. В 1924 году, когда его музыка сделалась полностью атональной, он был приглашен руководить классом композиции в Берлине после смерти Ферруччо Бузони и занял этот пост в 1926 году. В 1933 году, опасаясь нацистов, он безуспешно пытался переехать в Британию, но вместо этого отправился вместе с семьей в США, где сначала преподавал в Бостоне, а затем в Лос-Анджелесе. Не успокаиваясь на этом, он искал работу в Сиднейской консерватории в Австралии, однако был отвергнут ее главой, Эдгаром Бэйнтоном (в свою очередь, эмигрантом из Северо-Западной Британии), который счел его «опасным» «модернистом» (качества, полностью отсутствующие в исполненной викторианского мелодизма музыке самого Бэйнтона) [1144] . Хорошо оплачиваемая должность в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе позволила Шенбергу приобрести дом в приятном пригороде Лос-Анджелеса Брентвуд-парк, где он устроил салон для друзей, соседей и учеников, среди которых был Джордж Гершвин (его постоянный партнер по теннису), бывшая детская актриса Ширли Темпл, собратья по эмиграции, такие как дирижер Отто Клемперер и композитор Дариюс Мийо, а также голливудские знаменитости вроде Харпо Маркса и Питера Лорре и его американские студенты, в частности Эдгар Варез и Джон Кейдж (но не Стравинский, который был близок к нему географически, однако сохранял профессиональную дистанцию – в первую очередь стилистическую). Среди его поздних работ – такие масштабные сочинения, как Концерт для скрипки 1936 года и Фортепианный концерт 1942 года, в которых наблюдается частичное возвращение к тональным принципам. Он умер в 1951 году.

Шенберг был не только композитором, но еще и писателем, учителем и художником. Главными его трудами являются Harmonielehre (название которого обычно переводится как «Теория гармонии» [1145] ), написанная в 1910 году, сборник статей и эссе, написанных в 1909–1950 годах и опубликованных под заголовком «Стиль и мысль», а также три сборника практических упражнений, ставших результатом работы университетским преподавателем.

Из его книг можно почерпнуть три ключевых момента.

Первый: его анализ гармонии невероятно тщателен и полностью традиционен. Harmonielehre написана со средневековым усердием и основана на бессчетном количестве более ранних педагогических материалов и методов, от которых Шенберг затем переходит к собственным идеям о том, что должно случиться далее. Он полагал себя наследником традиции.

Второй: его эссе полны утверждений такого рода: «Великое искусство… предполагает живой ум образованного слушателя, который в одном-единственном мыслительном акте схватывает все ассоциации любого понятия, входящие в данный комплекс», что «дает музыканту возможность сочинять для духовной элиты». Напротив, «популярная музыка обращается к неискушенным, к людям, которые любят красоту музыки, но не склонны делать интеллектуальное усилие» [1146] [1147] . Он писал для просвещенной элиты.

Третий и самый важный: его теоретические работы предоставляют детальное и связное объяснение техники и философских оснований наиболее выдающего наследия: его музыки.

Шенберг называл свою процедуру «Метод композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов» [1148] , – это название его лекции, прочитанной в 1941 году, текст которой позже был опубликован в сборнике «Стиль и мысль». Он говорит, что у «композиции на основе 12 тонов нет никакой иной цели, кроме постижимости» в силу того, что «[г]лавное преимущество метода композиции на основе 12 тонов – его объединяющее воздействие» (которое он сравнивает с использованием лейтмотивов Рихардом Вагнером). Исторически, объясняет он, тональность вела к расширенной тональности, которая, в свою очередь, вела к «эмансипации диссонанса»: диссонансы более не определяются отношением к разрешению в тональность, а являются свободными самостоятельными объектами, равными по функции консонансам: «Стиль, основывающийся на этой предпосылке, обходится с диссонансами как с консонансами и отказывается от тонального центра» [1149] .

Ранней проблемой метода был тот факт, что отсутствие тональной определенности, задающей движение музыки, делало сочинения слишком короткими (подобно Sechs Kleine Klavierstucke (Шести маленьким пьесам) 1911 года). Использование стихотворной основы в качестве структурной направляющей отчасти решало проблему. Ему потребовалось двенадцать лет, чтобы полностью сформулировать метод (заметьте, не систему, потому что система предполагает единственный корректный вывод, в то время как метод дозволяет определенную степень свободы выбора в ее применении). Согласно выработанной Шенбергом процедуре, ряд из 12 тонов может быть аранжирован «в аккомпанемент или мелодию»: этот подход принципиально отличается от подхода его современников, таких как Дебюсси, в музыке которого разделение музыки на мелодию и аккомпанемент было все менее определенным. Еще одно отличие практики Шенберга от приемов Дебюсси и Равеля заключалось в том, что в музыке первого чувственная привлекательность оркестрового звука и тембра полностью отрицались: «развитый разум противится искушению быть опьяненным тембрами и предпочитает ему холодную убежденность очевидностью отчетливых идей». Ритм в его методе не систематизирован, а оставлен на усмотрение композитора. При оркестровке запрещены удвоения тонов. Интересным побочным порождением его идей был концепт Klangfarbenmelodie (буквально – «звук-тембр-мелодия»), способ аранжировки, при котором каждая нота мелодии передается новому инструменту.

Несложно согласиться с Шенбергом в том, что его подход часто «увеличивает затруднения слушателя». Его предсказания, что «[п]ридет время, когда способность получать тематический материал из основного 12-тонового ряда станет безусловным требованием для поступления в класс композиции консерватории» [1150] [1151] , а также что «юные бакалейщики буду насвистывать серийную музыку» [1152] , до сих пор не сбылись.