Чтение онлайн

В начале 1950-х годов, на седьмом десятке лет, Стравинский (вновь) удивил своих друзей рядом работ, написанных с использованием 12-тонового метода Шенберга. Многие также отмечали все большее внимание его к вере и артефактам христианства: сюжеты из Ветхого Завета в «Аврааме и Исааке» (1963) и «Потопе» (1962), Canticum Sacrum [1194] (1955) в честь святого Марка, покровителя его любимой Венеции, заимствованные из литургий тексты «Requiem Canticles» [1195] (1966) и «Threni» [1196] (1958), короткий антем на строки из поэмы Т. С. Элиота, повествующие о сошествии Святого Духа на Пятидесятницу. В этих пьесах создана причудливая амальгама того подхода, который он называл подходом «своего рода “трезвучной атональности”» [1197] [1198] , шенберговской угловатости, не без труда транскрибированной для певцов, и увядшей барочной пышности. Стравинский особо подчеркивал, что аспекты его композиционной техники были заимствованы из того, что он назвал «параллелизмом» [1199] , который он наблюдал на великолепных золотых мозаиках в базилике Торчелло в венецианской лагуне; премьера «Threni» состоялась в пышной Скуола Сан-Рокко, также в Венеции. Он аранжировал и завершил стилистически изощренные сочинения мадригалиста XVI века Карло Джезуальдо. Повсюду здесь заметен элемент отстраненности: соло в Canticum Sacrum предписано исполнять quasi rubato, con discrezione e non forte’ («свободно, по своему усмотрению и негромко»), что говорит скорее о том, как это не надо петь, чем о том, чего желает композитор.

Также в последние годы он сделал множество аранжировок своих ранних работ, по большей части для того, чтобы получать авторские отчисления по американским законам, принял участие в обеде в честь своего 80-летия с президентом Кеннеди в Белом доме (на котором он напился) и дал пространные интервью своему секретарю и другу Роберту Крафту: в 1959 году они были изданы под заголовком «Диалоги с Игорем Стравинским». Здесь можно встретить трогательные воспоминания о событиях множества прошедших десятилетий и своих друзьях, таких как его обожаемый учитель Римский-Корсаков, о лестном мнении его родителей о Мусоргском («Он был частым гостем у нас дома…») [1200] [1201] , об игре Глазунова на фортепиано («Уже сухой академист») [1202] , о встречах с Максом Регером («Он и его музыка мне отвратительны») [1203] и Альфредо Казеллой (который заставил его почувствовать себя «маленьким несчастным ребенком») [1204] и дирижерском стиле Малера («триумф») [1205] . Здесь есть обстоятельные ответы на вопросы о современных ему композиторах, которых он считал для себя важными (Веберн), и молодых музыкантах, которыми он восхищался: «Мне нравится слушать Булеза» [1206] [1207] (тем не менее он язвительно критиковал авангардный модернизм, характеризуя музыку Штокхаузена «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века» [1208] [1209] ). В своей книге «Хроника моей жизни» он сделал замечание с далеко идущими последствиями: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна» [1210] [1211] .

Стравинский среди всех великих композиторов был наиболее интеллектуально собранным. Он был изобретателем, создав устройство для начертания нотных линий, которое он назвал «Стравигор». Ежедневно сочиняя, он слушал музыку Бетховена и других для того, чтобы «завести себя», как часы [1212] .

В 1962 году Стравинский посетил Россию впервые почти за полвека. Крафт пишет, что Стравинский сожалел «о своем бесприютном изгнанничестве более, нежели о чем-либо еще в жизни» [1213] .

Он умер в 1971 году в возрасте 88 лет. Согласно его завещанию, его похоронили в русской части островного кладбища Сан-Микеле в Венеции рядом с могилой Сергея Дягилева, с которым он работал 60 годами ранее, – изгнанником он остался до конца.

В музыке XX века великие начинания составляли целый список, их флаги развевались на флагштоках, вокруг которых собирались их чемпионы: сериализм, неоклассицизм, фольклорный национализм, импрессионизм. Другие ожидали своего часа, чтобы присоединиться к списку: минимализм (на который намекали еще ритмические паттерны «Весны священной»), джаз (опять-таки, уже слышный в синкопах танцевальных ритмов энергичных камерных симфоний Стравинского, расширенных гармониях Скрябина и нестандартных звукорядах, которым уделяли пристальное внимание Барток и Мессиан), электроника (вставшая в строй в сочинениях Эдгара Вареза и изобретениях Льва Термена, Мориса Мартено, Лоуренса Хаммонда и Роберта Муга), а также сосредоточенные попытки ответить на вопросы о природе создания и исполнения музыки, известные как «экспериментальная музыка». Все это породило целую экосистему авангардных модернистов, дадаистов и сюрреалистов, авторов песен, симфонистов, сочинителей музыки для задымленных потаенных кабаре, нервных иронистов, неоромантиков и страстных полемистов, подзадориваемых политикой, экономикой и эстетикой трудного столетия. Единственным, кем в то время было нельзя представляться, – это обычным человеком.

Двумя самыми значительными композиторами, работавшими в 12-тоновой технике, были ученики Шенберга: Альбан Берг и Антон Веберн.

Общее в их музыке, равно как и ее различия, можно проследить на примере трех сочинений со сходными названиями, написанных примерно в одно время. Основу «Funf Orchesterstucke» [1214] Шенберга, написанных в 1909 году, составляет единственный аккорд из пяти тонов, представленный без какого-либо развития тембрами различных инструментов и маркированный очень детальными динамическими указаниями и рядом хроматических отклонений: «В этой пьесе нет мотива» [1215] . В написанных Веберном в том же году «Stucke fur grosses Orchester» [1216] легко увидеть то же избегание мотивного развития, обусловленное пугающей логикой дурного сна: «Ни один мотив не разрабатывается; в крайнем случае следует немедленное повторение одной и той короткой прогрессии. В первом же проведении тема сообщает все, что способна сообщить; после нее должно следовать что-то новое» [1217] . Траурный марш в Шести пьесах – это музыка Малера, затянутая черной дырой, очищенная до самого своего основания и описывающая оттенки горя Веберна по недавно умершей матери. Один из критиков описывает это как «зыбкий ночной кошмар, изредка сопровождаемый проблесками захватывающей красоты» [1218] . «Drei Orchesterstucke» [1219] Берга (1913–1915) возвращают нам Малера: вальс, лендлер, марш, гротескная смесь современных пьес в популярных стилях, богатая импрессионистическая оркестровка и хроматические аккорды, в той же степени позаимствованные из сверхнасыщенной тональности Штрауса, сколь и из интеллектуальных исканий Шенберга.

Сочинение Берга посвящено «моему учителю и другу Арнольду Шенбергу с неизмеримой благодарностью и любовью». Вклад Берга в традицию двенадцатитоновой музыки заключался в отыскании способа использовать серию в контексте традиционных музыкальных форм. Два его прекрасных сочинения иллюстрируют этот принцип.

Его Концерт для скрипки был написан в память о Манон Гропиус, дочери вдовы Малера Альмы и ее второго мужа Вальтера Гропиуса, умершей от полиомиелита в возрасте 18 лет. Здесь не только встречаются узнаваемые элементы, такие как венские вальсы, карпатская народная песня и почтенные гармонические приемы вроде секвенций, но и сама серия структурирована вокруг трезвучий, каждое из которых начинается на открытой струне скрипки при вступлении этого инструмента. Последние несколько нот серии, оставшиеся после трезвучий, ненадолго образуют целотонный лад, который становится темой насыщенного хроматизмами хорала Баха, процитированного в финале: «Es ist genug! So nimm, Herr, meinen Geist!» [1220] Все элементы пьесы взаимосвязаны в своем движении от жизни к смерти и от смерти к преображению. Концерт, несмотря на стилистические отличия, обладает элегическим характером, сходным с характером концерта композитора, умершего за год до его написания, – Концерта для виолончели Эдварда Элгара.

Опера Берга «Воццек», впервые прозвучавшая в 1925 году, – в трех актах, каждый из которых представляет собой пятичастную форму, соответствующую пяти сценам: группа из Пяти характерных пьес; Симфония в пяти частях (включающей в себя сонату, фантазию, фугу и рондо) и серия инвенций, основанных не столько на какой-либо теме, сколько на ритме, аккорде и даже на одной ноте. Здесь встречаются лейтмотивы и objets trouves [1221] , такие как военный оркестр и стоящее на сцене расстроенное пианино. Сюжет оперы, взятый из пьесы Георга Бюхнера о реальном солдате, убившем свою сожительницу, – чистый веризм из жизни маленьких людей, полной шокирующего насилия и повседневного садизма; музыка же – нет. Оркестровка выполнена мастерски и исполнена малеровской силы и пристального внимания к деталям. Драматический инстинкт Берга безупречен: ребенок Мари, скачущий в финале на деревянной лошадке к своим друзьям, глазеющим на недавно найденное тело его матери, производит душераздирающее впечатление. Вторая опера Берга, «Лулу», еще более детально исследующая психологию насилия, осталась к моменту его смерти в 1935 году незаконченной (как и Малер, он прожил только 50 лет). Шедевры Берга, – вероятно, единственные образцы сочинений школы Шенберга, заслужившие место в музыкальном репертуаре благодаря любви слушателя.

Если Берг расширил метод Шенберга, то Веберн сделал прямо противоположное. В сравнении с предельной концентрацией материала в Шести пьесах для оркестра его Пять пьес для оркестра 1911 года звучат еще более сосредоточенно: большинство их продолжается менее минуты, в четвертой содержится всего 50 нот. Шенберг говорил о пьесах Веберна того периода:

Как и глава школы Шенберг, Веберн полностью усвоил 12-тоновую технику в 20-е годы: впервые она зазвучала в его песнях с выразительным камерным аккомпанементом, в котором капли инструментальных тембров набухают и падают, сопровождая строки стихотворений, кажущихся немного странным выбором, – «Three Traditional Rhymes» (1924–1925) и сочинений любимца романтиков Гете («Zwei Lieder», 1926); затем, более ожидаемо, это случается в коротких опусах, таких как симфония 1928 года, струнный квартет 1937 и поздние вариации как для фортепиано, так и для оркестра (вариации на тему чего? Аналитики безуспешно пытались понять это, изучая обращения, ряды и внутренние ссылки). Веберн был аскетичным и дисциплинированным человеком, в отличие от словоохотливого и чувствительного Берга. В качестве исполнителя он настаивал на страстной, выразительной и свободной интерпретации даже (и особенно) своих лаконичных, загадочных сочинений. В качестве публичной фигуры он, к сожалению, попал под обаяние опасного мифа об имманентном превосходстве пангерманской культуры, открыто, хотя и наивно, приветствовал приход нацистов к власти и одобрительно относился к антисемитским высказываниям. Его единственный сын Петер, нацист, был убит во время обстрела союзниками военного эшелона в феврале 1945 года. Сам Веберн был застрелен в сентябре того же года американским солдатом, выйдя во время комендантского часа из своего дома на улицу выкурить сигару, чтобы не беспокоить внуков.

Веберн со временем заслужил репутацию наиболее глубокого и интеллектуального участника школы Шенберга, что по большей части лишало его музыку возможности попасть в концертные программы, но в то же время снискало ему восхищенную преданность следующего поколения авангардных композиторов. Его музыка требует предельного сосредоточения: кажется, что нужно задержать дыхание, чтобы не упустить из нее ничего. Возможно, пониманию его творчества поможет тот факт, что он написал диссертацию о музыке австрийского контрапунктиста XVI века Хенрика Изака и рассматривал свои сочинения в контексте лаконичной, сухой, интеллектуальной традиции ренессансного контрапункта. Аранжировки Веберном Баха также способны помочь в этом начинании; его оркестровка шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения» – вероятно, лучший пример Klangfarbenmelodie: здесь ноты баховского короткого угловатого мотива передаются от инструмента к инструменту с точностью патологоанатомического скальпеля, разрезающего мозг.

Веберн выражал мысль в коротких возгласах, которые Стравинский называл «ослепительными бриллиантами» [1223] . Возможно, это сияние впоследствии было заслонено более поздними композиторами, также прибегавшими к подобного рода афористическим жестам, но уже без его выразительного аскетизма. Веберн и Берг развили положения своего учителя Шенберга (который был всего на десять лет или около того старше своих знаменитых учеников и пережил обоих) в совершенно разных направлениях, – плодотворных и странных, закономерных и достойных внимания.