Чтение онлайн

Среди других имен, связанных с Шенбергом, стоит упомянуть его учителя и шурина Александра Цемлинского, который положил на музыку стихи Рабиндраната Тагора в немецком переводе в своей «Lyrische Symphonie» [1224] 1923 года и уступил в соперничестве за руку Альмы Малеру: ему посвящена сходно названная Лирическая сюита Берга, в которой цитируется его симфония.

Переложением для хора и оркестра 23-го псалма Цемлинского дирижировал композитор, чья популярность в оперном мире ранней Веймарской республики уступала только популярности Рихарда Штрауса благодаря известности его стилистически разнородной оперы-сновидения 1912 года «Der ferne Klang» [1225] : Франц Шрекер. Как и в написанной приблизительно в то же время опере Ганса Пфицнера «Палестрина», в «Дальнем звоне» главный герой, композитор, является символом артистических исканий. «Kammersymphonie» [1226] Цемлинского 1916 года сжимает малеровские форму и звучание в нечто небольшое и плотное: звук солирующей флейты высоко парит над тихим дрожанием обертонов арфы, гармониума, рояля, челесты и струнных на пути к пышному финальному аккорду ре мажор. Быстрый закат его карьеры был обусловлен переменой вкусов и нарастающим антисемитизмом.

Эгон Веллес выбирал из музыкального наследства довольно странные вещи: он отправился из Европы в Англию сразу после аншлюса в 1938 году и изучал старинную византийскую музыку в Оксфорде. Приблизительно в 1912 году он первым назвал группу композиторов, связанных с Шенбергом, Венской школой: вскоре это понятие превратилось во Вторую венскую школу (предполагалось, что первую составляли Гайдн и Моцарт).

Ханс Эйслер был ранен на Первой мировой войне, учился у Шенберга с 1919 года, в Берлине стал коммунистом, работал вместе со своим старинным другом Бертольтом Брехтом над пьесами и песнями, в которых жизнь рассматривалась с точки зрения улицы, был одним из пионеров коллажного стиля музыкальной композиции в песенном цикле «Zeitungsausschnitte» [1227] (1926); его музыка была запрещена нацистами; он странствовал по Европе и в итоге присоединился к Брехту в Калифорнии, где сочинял музыку для фильмов, пока его не депортировали по настоянию Комиссии по расследованию неамериканской деятельности сенатора Джозефа Маккарти в 1948 году. Среди его сочинений – гимн бывшей ГДР.

Жизнь и карьера Эрнста Кшенека выглядит как отражение среднеевропейской музыкальной истории XX века. Ученик стилистического плюралиста Шрекера, он написал труд о музыке голландского композитора эпохи Возрождения Иоганна Окегема, женился на дочери Малера Анне (брак продлился недолго) и сочинял в атональном стиле, а в 1926 году написал свою самую знаменитую оперу о черном джазовом музыканте, «Jonny Spielt Auf» [1228] , пародия на рекламный плакат которой была одним из центральных элементов экспозиции нацистской выставки «Entartete Musik» [1229] в 1938 году. Будучи преследуемым как еврей (которым он не был), он вслед за множеством своих коллег отправился в 1938 году в Америку, где преподавал в нескольких университетах и женился в третий раз. Он умер в 1991 году в возрасте 91 года. Мало найдется композиторов такой стилистической широты – он соединял двенадцатитоновую технику с принципами модального ренессансного контрапункта в «Lamentatio Jeremiae Prophetae» [1230] 1941 года, написал малерианскую Симфоническую элегию для струнного оркестра («памяти Антона Веберна») 1946 года, а также использовал случай в композиционной технике (так называемая «алеаторическая» музыка), электронику и магнитофонные записи.

У непростого столетия были свои потери. Шенберг считал Норберта фон Ханнехайма «одним из самых интересных и талантливых учеников… я уверенно думаю, что ему будет что сказать в истории музыки…» [1231] Страдая от депрессии, тот лег в немецкий психиатрический госпиталь в 1945-м, а вскоре после этого умер в возрасте 47 лет в Польше в заведении, которое описывали как «госпиталь для эвтаназии». Долгое время считалось, что вся его музыка была утеряна в разбомбленном берлинском банковском хранилище; однако удивительным образом индивидуальные его пьесы стали отыскиваться почти через 50 лет после его смерти, – например, сочинения для альта, в которых серийный принцип Шенберга применяется к 30, а иногда и 54, а не 12 тонам, а также звучат полиритмические элементы музыки его родной Трансильвании в манере, напоминающей Бартока: печальные фрагменты прервавшейся многообещающей карьеры.

Понятие Второй венской школы со временем превратилось скорее в идею, чем описание какого-либо явления. По большей части его относят к людям, предвосхитившим ее новации, подобно Цемлинскому, и даже к тем, кто обучался у Шенберга в Берлине, а не в Вене, как, например, грек Никос Скалкотас и другие композиторы, добавлявшие в свою музыку фольклорные элементы подобно каталонцу Роберто Герхарду: как правило, сюда не включают американских учеников Шенберга или же модернистов послевоенного периода (даже тех, кто был стилистически и интеллектуально верен ему). Однако распространяют это понятие на таких учеников Шенберга, как английский студент Веберна Хамфри Серл и польско-французский композитор Рене Лейбовиц, который, возможно, учился у Веберна (об этом трудно судить с учетом привычки его постоянно изобретать себе новое прошлое) и был одним из тех, кто ввел в оборот понятие сериализма.

Когда Ферруччо Бузони услышал 14 багателей для фортепиано Белы Бартока, то воскликнул: «Наконец-то что-то подлинно новое!» [1232] Мало кто разделял его энтузиазм. При жизни (по крайней мере, до самых поздних лет) Барток был больше известен как пианист и собиратель народных песен, нежели как композитор.

Бела Барток родился в 1881 году, в детстве странствовал между городами, находящимися в то время в королевстве Венгрия, а ныне в разных частях Румынии, Словакии и Украины. Он рано выказал исполнительский талант, который привел его в 1899 году в Будапешт, где он встретился с Рихардом Штраусом на концерте Also Sprach Zarathustra (Так говорил Заратустра), что «возбудило во мне величайшее восхищение; наконец я понял, какой дорогой хочу пойти» [1233] , а также с другим венгром, Золтаном Кодаем, который сделался его другом и коллегой на всю жизнь. В 1904 году, услышав, как юная нянька по имени Лиди Дола поет народные песни детям, он испытал своего рода музыкальный экстаз, который описывал в терминах, поразительно сходных с теми, что использовали другие композиторы, выказывавшие пристальный интерес к народной музыке, такие как Воан-Уильямс и Яначек. Также глубокое влияние на него оказала музыка Клода Дебюсси. В юном возрасте Барток ездил в туры и давал уроки игры на фортепиано, женился, вместе с Кодаем собирал народные песни и опроверг довольно абстрактное представление о наличии в музыке Листа и других «цыганского» начала, методично и скрупулезно описав технические характеристики музыки разных регионов и народов. Небольшие пьесы давались ему легко, однако найти собственный голос оказалось трудной задачей. В 1911 году его опера «Замок герцога Синяя Борода» была отвергнута венгерской Комиссией по искусству. Зрелости в своем стиле он достиг лишь в конце 1920-х годов в своих третьем и четвертом из шести струнных квартетов. С этого времени он все чаще использовал крупные формы, в том числе написав концерты для фортепиано и скрипки, хотя работал над ними медленно. В 1923 году он повторно женился. Горячий противник союза своей страны с нацистской Германией, он, как и многие европейские его коллеги, отправился в 1940 году в Америку, получив гражданство в 1945 году. Дирижер Сергей Кусевицкий в 1944 году заказал ему Концерт для оркестра, исполнение которого стало для Бартока одним из немногих триумфов. Другая видная патронесса гениев в изгнании, пианистка Элизабет Спрэг Кулидж, заказала ему Пятый квартет в 1834 году.

Барток никогда не чувствовал себя в Америке дома. Уже больной лейкемией тогда, когда Кусевицкий подарил ему первый и последний подлинный успех у слушателей, он умер в Нью-Йорке в сентябре 1945 года. Спустя 40 лет два его сына от разных жен перевезли его прах в Будапешт, где ему были оказаны государственные почести.

Оркестровая музыка Бартока ослепительно изобретательна: в ней часто исследуется перкуссионный (а не лирический или виртуозный) потенциал фортепиано, а также используются целые ансамбли перкуссионных инструментов, в том числе венгерских, как, например, в его Рапсодии № 1 (1928) для скрипки и оркестра. Характерной чертой его музыки являются зыбкие, плывущие «ночные» медленные части, как в Сонате для двух фортепиано и перкуссии 1937 года (позже оркестрованной в концерт), регулярно исполняемой самим композитором и его второй женой, Диттой Пастори-Барток. Легкость и лиричность его поздних сочинений во многом связана с Диттой: Третий концерт для фортепиано, не до конца доделанный на момент его смерти, был написан в качестве сюрприза на ее день рождения; в нем слышны отголоски Бетховена, Вагнера, птичьих песен и жужжания насекомых в почти неоклассическом контексте. Его музыка для начинающих исполнителей включает в себя шесть тетрадей «Микрокосмоса», написанных между 1926 и 1939 годами и демонстрирующих целый спектр техник игры на фортепиано и педагогических приемов – от простых упражнений до виртуозных концертных пьес, две первые из которых посвящены его сыну Петеру.

Шесть его струнных квартетов – наиболее значительные и прекрасные образцы жанра со времен Бетховена. Как и в случае Бетховена, они писались на протяжении всей его зрелой карьеры. Струнный квартет № 5 (1934) сочинен в любимой им арочной форме, противопоставляя странные, прекрасные, спокойные хоральные аккорды второй части говорливому эхо четвертой, между которыми помещено скерцо Alla bulgarese [1234] , составляющее вместе с обрамляющими частями палиндром в несимметричном метре 4+2+3/8, как в пьесах наиболее пикантного и изысканного современного джаза. Звукоряды, перекрестные ритмы и лихие глиссандо первой части возвращаются в бурной последней, становясь все быстрее и быстрее, пока не сливаются в причудливой и грустной цирковой версии мелодии, помеченной con indifferenza [1235] и исполняемой одновременно в двух тональностях. В Струнном квартете № 3 (1927), разрастающемся до головокружительного фугато, скрипуче исполняемого sul ponticello [1236] , используются ускользающие ладовые и аккордовые последовательности: со всеми четырьмя инструментами здесь Барток обращается как с оркестром, регулярно предписывая исполнителям играть три или четыре ноты сразу, иногда arco и pizz [1237] одновременно (зачастую с добавлением гармоник, чтобы занять все десять пальцев). Энергия этой музыки поразительна: цыганский рок в галстуках-бабочках. В Струнном квартете номер шесть (1936) все четыре части начинаются с варианта одной и той же лирической блуждающей мелодии, помеченной mesto («печально»), что в каждом случае приводит к разным результатам: марш второй части, возможно, в наибольшей степени приближается к своим ангелоподобным прообразам – поздним квартетам Бетховена.

Народная песня сопровождала Бартока всю жизнь. Множество его обработок венгерских, румынских, трансильванских и других танцев, равно как и программные пьесы, такие как «Сцены из сельской жизни» (1924) и поздняя «A ferj keserve» (буквально – «огорченный муж», но английское ее название – «Козлиная песнь») (1945), характеризуют сложные полиритмы, экспрессивные модальные мелодии и развязность деревенской скрипки: Барток не делает никаких попыток причесать для концертных залов подобные деревенские приметы, как это делали другие композиторы.

Барток дал ясное и убедительное описание трех способов, с помощью которых народная музыка может быть соединена с музыкой высокой:

Между Бартоком и его почти полным современником Золтаном Кодаем было много общего. Кодай не был столь универсальным и оригинальным композитором, как его друг Барток, хотя «Хари Янош», его народная опера 1926 года (в данном случае – разговорная пьеса с песнями в духе старого немецкого зингшпиля) и оркестровые «Танцы из Галанты» (1933) занимают почетное место в национальном музыкальном наследии. Премьера его мелодичной, драматической «Missa Brevis» прошла в гардеробе Венгерского оперного театра во время осады города в феврале 1945 года. В отличие от Бартока с его широким диапазоном интересов и симпатий, корни музыки Кодая по большей части находятся в его родной Венгрии. По его словам: «Каковы музыкальные приметы и характеристики венгерской музыки? В целом она скорее активна, нежели пассивна, и является выражением скорее воли, чем эмоций. Бесцельной печали или слезам радости нет места в нашей музыке» [1239] . Он почти достигает бартоковской мощи в бодрой и великолепной Сонате си минор для виолончели соло (1915), используя здесь скордатуру, то есть перенастройку двух струн, как это было принято в старинных пьесах, таких как Сюита для виолончели Баха номер шесть в ре мажоре: один из исследователей полагает, что это «единственное сочинение без аккомпанемента, способное выдержать сравнение с Бахом» [1240] . Еще одним вкладом Кодая в историю музыки был его метод обучения детей, носящий его имя и основанный на жестах рукой, отмечающих высоту звука (весьма древняя идея, отсылающая к средневековым трактатам Гвидо и др.). Подобающим образом статуя Кодая в венгерском городе Печ обращена лицом не к собору, а к детской площадке.