Чтение онлайн

Однако, глядя на его творческое наследие в целом, трудно не увидеть колоссальный масштаб интеллектуальной цельности, творческого накала, неустанного поиска и поразительного разнообразия. «Песни Гурре» незабываемы. «Просветленная ночь», его струнный секстет 1899 года, прекрасна. В струнном квартете № 2 в фа-диез миноре 1908 года введенное в партитуру сопрано возглашает: «Я чувствую воздух иной планеты». Его мелодрама Pierrot lunaire [1153] (1912) изменила наше представление о пении и музыкальной психологии. Кантата 1947 года «Уцелевший из Варшавы» – поразительное свидетельство ужасов войны. Две камерные симфонии, сочиненные в самый разгар его карьеры, помещают традиционные формы на неизведанную территорию, знаменуя момент возвращения его в конце жизни к своим ранним задачам. Его последнее сочинение, опус на собственный текст, который он назвал Moderner Psalm («Современный псалом»), остался незавершенным.

Шенберг писал:

Стравинский тоже сказал: «Мне думается, новая музыка будет серийной» [1156] [1157] . Однако его призвание было иным: переменчивое, непостоянное движение через границы стилей, языка и формы.

Игорь Стравинский был на восемь лет моложе Шенберга: он родился в 1882 году и был третьим из четырех сыновей баса Мариинского театра. Первыми наставниками на его довольно поздно начавшемся музыкальном пути были Римский-Корсаков и импресарио Сергей Дягилев, заказавший ему сочинение, которое сделало его знаменитым после премьеры в Париже в 1910 году, L’Oiseau de feu («Жар-птица»). Второй балет, «Петрушка», повествующий о любви двух кукол, был представлен в следующем, 1911 году. С женой и двумя детьми Стравинский летом жил в России, а зимой – в Швейцарии вплоть до 1914 года.

На премьере третьего балета Стравинского, Le Sacre du printemps («Весна священная») в мае 1913 года разразился самый известный скандал в музыкальной истории. Не вполне ясно, возмутила ли публику хореография, показывающая довольно брутальную историю первобытного ритуала, в рамках которого юная девушка жертвует собой, изнуряя себя танцем до смерти, музыка с ее гулким ритмом, отсутствие мелодии в привычном понимании, неизменные блочные конструкции на сцене или же измененные до неузнаваемости мотивы латышских народных песен. Драматург Жан Кокто, бывший тем вечером на премьере в театре на Монмартре, рассказывает так:

Стравинский позже писал: «Меня сделали революционером вопреки моему желанию» [1160] [1161] . «Весна священная» «породила сонм противоречивых воззрений» [1162] . Это случилось не в последний раз.

Сочинения Стравинского конца 1910-х – начала 1920-х годов характеризуют его так называемый русский период, хотя и с хорошо заметным французским акцентом. В каждом совершается что-то новое: деликатная опера «Соловей» 1914 года разочаровала пресыщенную парижскую публику, которая ждала нового скандала; «Свадебка» 1923-го была еще одним балетом для Дягилева с бартоковским составом певцов, перкуссии и четырех роялей, осмысляющим перспективу мирового разлада (помощник Стравинского Роберт Крафт позже утверждал, что композитор всегда думал по-русски); «История солдата» 1918 года была театральной пьесой для актеров, танцоров и музыкантов о солдате, его возлюбленной, дьяволе и его скрипке – своего рода полиритмическое средневековое моралите.

Дебюсси призывал его «быть со всеми вашими способностями великим русским художником» [1163] . Его поддерживали такие колоритные хозяйки парижских салонов, как Виннаретта Зингер и Коко Шанель, фирма по изготовлению фортепиано «Плейель» и присылавший загадочные чеки анонимный поклонник в Америке. В 1921-м у него случился роман. В 1924 году он заново открыл для себя христианскую веру. В 1934 году они с женой стали французскими гражданами. Их дочь умерла от туберкулеза в 1938-м, ее мать – от той же болезни тремя месяцами позже. В отличие от многих в его случае частная жизнь никак не отражалась в его музыке.

В 1920-х годах начинается так называемый неоклассический период Стравинского: неоклассицизм – собирательный термин, который описывает стиль, включивший в себя огромное число разнообразных влияний и сочинений (Прокофьев, к неудовольствию Стравинского, назвал эту музыку «обцарапанным Бахом») [1164] : барокко, регтайм, греческую мифологию; Концерт для фортепиано и духового оркестра 1924 года, который он исполнял сам; иератическую Симфонию псалмов, написанную в 1930 году для бостонского симфонического оркестра, с ее медленно разворачивающимися мелодиями, застывшими во времени подобно византийскому гимну; странный хорал в финале Симфонии для духовых инструментов (1920); концерт для камерного оркестра «Дамбартон Оукс», своего рода насыщенный джазом Бранденбургский концерт, написанный в 1938 году к годовщине свадьбы; переписанная для балета «Пульчинелла» (1920), настоящая барочная музыка; Симфония в до мажоре, Концерт для скрипки с оркестром в ре мажоре, опера на латыни (Oedipus Rex, [1165] 1927); «Отче наш» на русском; танго и «балет в трех сдачах» под названием Jeu de cartes («Игра в карты»). Существенно позже он скажет, что «починка старых кораблей – стоящее занятие для художника» [1166] . Элемент игры в его музыке присутствует всегда, равно как и элемент визуальный: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами…» [1167] [1168] . Он имел дело с джазом, но только в нотах, а не на концертах. Единственный Стравинский, встреча с которым невозможна, – это Стравинский, соответствующий вашим ожиданиям.

В 1939–1940 годах Стравинский прочел серию лекций на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете. О диссонансе здесь он рассуждает почти как Шенберг: «Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит… Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники» [1169] . Вывод, однако, он сделал иной: «Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия» [1170] [1171] . Он, подобно Шенбергу, ушел от тональной музыки, однако, в отличие от Шенберга, ему был нужен звуковой аналог, чтобы заменить ее: «Мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы», но «я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании» [1172] [1173] . В оперном зале «мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы!» [1174] [1175] . Он провозглашает композитора «ремесленником», а не «художником» [1176] [1177] и верит в то, что «[с]овременный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей» [1178] [1179] . Понятие модернизма кажется ему бессмысленным – он называет его «неудачный неологизм… Было бы намного проще отказаться ото лжи и признать раз и навсегда, что мы называем современным то, что тешит наш снобизм», добавляя, что «[т]ермин модернизм тем более оскорбителен, что его обычно приводят в противовес другому, чей смысл совершенно ясен, – я говорю об академизме» [1180] [1181] . С его точки зрения, «публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства» [1182] [1183] . Здесь же встречаются рассуждения о русской истории и извращенной советской политике в области искусства, которая «не имеет ничего общего… с музыкой» [1184] [1185] .

Шенберг сатирически отзывался о привычке Стравинского постоянно сбрасывать свою музыкальную кожу, называя его «der kleine Modernsky» [1186] [1187] . Стравинский, в свою очередь, однажды составил иронический список вещей, отличающих его от Шенберга. В Гарвардских лекциях он описал себя с характерной неопределенностью: «Я не более академичен, чем современен, и не более современен, чем консервативен. Чтобы доказать это, достаточно одной “Пульчинеллы”» [1188] [1189] .

Стравинский и его вторая жена Вера окончательно перебрались в Америку в 1945 году и в тот же год стали натурализованными ее гражданами (это было его третье гражданство). Его либреттист Ш. Ф. Рамю однажды сказал ему: «Вы никогда не были и не сможете быть где бы то ни было иностранцем» [1190] .

Неоклассический (в широком понимании) период Стравинского завершился в Америке Мессой (1948), своеобразно преломляющей контрапунктический звуковой мир Палестрины и seconda pratica Габриели, с ее короткими возгласами, лишенными эмоциональности и внешнего лоска; и оперой «Похождения повесы» (1951) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана, основанном на сюжете серии гравюр XVIII века Уильяма Хогарта, которая заимствует масштаб, звук и тембр у моцартовской оперы, с ариями, ансамблями и речитативами с аккомпанементом на клавесине: Стравинский противопоставлял свою «оперу в стихах» Erwartung [1191] Шенберга, которую называл «опера в прозе» [1192] [1193] .