Чтение онлайн

Другие композиторы XX века в куда меньшей степени были готовы терпеть влияние народной музыки на музыку высокую: в 1947 году Арнольд Шенберг написал эссе по поводу «симфоний в народном духе», в котором сказал «Не припомню ни единого случая заимствования побочных тем из народных песен» и далее заявил, что Бах «не позаимствовал никакого нового материала, ни единого оттенка, ни единой побочной темы etc.» из хоральных мелодий (оба утверждения весьма сомнительны) [1241] . Малер после визита к Сибелиусу в Хельсинки в 1904 году раздраженно сказал: «Pui Kaki! Они повсюду, эти национальные гении. Их можно встретить в России, в Швеции – и в Италии, стране, кишащей этими шлюхами и их сутенерами» [1242] . Шенберг суммировал свою позицию защиты тех, кого он называл «настоящими композиторами», от фольклористов: «Подложите сотню куриных яиц под орлицу, и даже она не сможет высидеть из них орла». Оба были слишком щедры на уверения [1243] .

Леош Яначек осознал ценность своего музыкального наследства, вернувшись после долгого отсутствия в сельскую Моравию с обновленным слухом. Как и в случае его почти современника Элгара, его самые значительные работы созданы в расцвете его таланта в начале XX века. Во многих из них весьма своеобразно трактуется идея музыкального национализма: это программные пьесы для фортепиано, аранжированные для оркестра танцы и для хора – народные песни, месса на старославянском, отражающая идею чешской независимости, соната для фортепиано в память о чешском студенте, погибшем на протестах в Брно (две ее части озаглавлены Predtucha («Предчувствие») и Smrt («Смерть»). Его органная пьеса, посвященная святому Вацлаву (основателю и покровителю Праги) куда более неподдельна, нежели викторианские безделушки английских исполнителей кэролов. Подобно Воану-Уильямсу и Холсту в Англии, Бартоку и Кодаю в Венгрии и Сесилу Шарпу в Аппалачах, Яначек собирал народные песни и публиковал свои находки, а также использовал их в своей музыке (хотя Воан-Уильямс не находил пьесы под названием «Музыка для упражнений с палицей», в отличие от Яначека, отыскавшего ее в 1893 году).

Латино- и средиземноморский музыкальный национализм многое почерпнул из народной традиции, что отчасти было жестом политического протеста, возникшего в XIX веке: португальское фаду, танго в Аргентине и фламенко в Испании, из региональной музыки превращенное в форму высокого национального искусства в академической традиции escuela bolera [1244] . Самые примечательные образцы такого рода синтеза для концертных залов представляет собой небольшое число пьес Мануэля де Фальи, в особенности оркестровая сюита «Noches en los jardines de Espana» [1245] 1925 года. Его соотечественники Исаак Альбенис и Хоакин Турина присоединились к нему в Париже около 1907 года, составив энергичный коллектив в кругу Стравинского, Дебюсси и Дягилева. Джордже Энеску прибыл в Париж из Румынии в 1895 году в возрасте 14 лет для того, чтобы изучать композицию, а также игру на фортепиано и скрипке, и, со временем также сделавшись дирижером, выстроил невероятно успешную интернациональную карьеру и заслужил звание величайшего музыканта своей страны. Среди его коллег были его учителя Массне и Форе, академический индийский музыкант Удэй Шанкар (брат Рави) и ученики Иегуди Менухин, Артюр Грюмьо и многие другие. Его «Impressions d’enfance» [1246] для скрипки и фортепиано – один из самых убедительных и эффектных примеров «третьего способа» Бартока помимо собственно музыки Бартока: похожий на «Цыганку» Равеля своим протяжным сольным вступлением, однако не такой манерный, куда более современный и убедительный. Популярная музыка в Париже тоже часто оказывалась по одну сторону баррикад со своей академической сестрой как стилистически, так и тематически: музыка монмартрских шансонье (Эдит Пиаф, Иветта Гильберт) и авторов песен, таких как Шарль Трене и сестры Этьенн, содержала в себе элемент низового протеста.

Были и другие пути модернистского паломничества.

Ферруччо Бузони в своем эссе 1907 года «Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst» [1247] , содержащем глубокий эстетический и идеологический анализ новой музыки, приветствовал использование в сочинительской практике электроники, предлагал делить октаву не только на двенадцать тонов и размышлял о том, как меняется восприятие музыкального сочинения под влиянием социальных перемен. Современное он описывал следующим образом:

Десять лет спустя самопровозглашенный «антимодернист» композитор Ханс Пфицнер ответил ему в довольно злобной статье «Futuristengefahr» («Опасности футуризма»), представив его в ложном свете и переврав даты: он обвинил Бузони в поддержке итальянских футуристов (чей первый манифест появился на свет только в 1909 году, два года спустя после публикации эссе Бузони), сопроводив все это весьма расистскими высказываниями: «Эскимосы, папуасы и суахильские негры, вероятно, тоже не различают мажор и минор» [1249] . Как это часто бывает, музыка куда более внятно декларирует намерения, нежели словесные перепалки: на практике Бузони по большей части не следовал собственным авангардным прожектам; идеи же Пфицнера об исторической цельности стиля подробно изложены в его опере «Палестрина» (1917), повествующей о том, как мастера эпохи Возрождения (и, соответственно, сам Пфицнер) отыскивают истинный путь.

Итальянское «поколение восьмидесятых» (рожденных в 1880-х годах) состояло из постпуччиниевских композиторов, создавших искусный балет и симфонические сюиты: Альфредо Казелла, Отторино Респиги, Ильдебрандо Пиццетти. Футуристы Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло в 1913 году написали манифест «L’Arte dei Rumori» («Искусство шумов») на основе идей влиятельного Манифеста футуристов 1909 года, утверждая необходимость нового искусства эры машин, основанного на звуках механизмов и индустрии. Идеи Руссоло были важной вехой в истории эволюции электронных инструментов: на фотографиях можно видеть его кабинет, уставленный гигантских размеров колонками и фонографическими рожками, – его задачей был поиск того, что он называл «бруитизмом».

Немецкий экспрессионизм работал со всем брутальным, жестоким, экстремальным. Он был стилистически многообразен. Пауль Хиндемит сделался скандально известным в 1920-е годы такими своими сочинениями, как опера «Святая Сусанна» (1920), в которой с опорой на фрагментарное либретто, где больше сценических указаний, чем речи, повествуется о группе монахинь, обуянных сексуальным помешательством: позже он сделался более консервативен.

Мучительная тевтонская внутренняя сосредоточенность нашла разрешение, как в искусстве, так и во всем остальном, в короткий период Веймарской республики начала 1920-х годов. Неустанные, но по большей части теоретические эксперименты художников столкнулись с реальной жизнью, когда рабочие начали тратить деньги на развлечения до того, как они обесценятся на следующий день. Драматург Бертольт Брехт отразил искусственность этой ситуации в своем концепте Verfremdungseffekte («эффект отстранения»): артист должен всегда напоминать публике, что она смотрит вымысел. Музыкальным аналогом его является стиль заимствованных песен; одним из наиболее искусных его представителей был соавтор Брехта Курт Вайль. В песнях Вайля гармонии Джорджа Гершвина, поданные с театральной и музыкальной изысканностью, сопровождаются характерной иронией. Чрезвычайно популярная постановка Брехта / Вайля «Die Dreigroschenoper» («Трехгрошовая опера») является версией «Оперы нищих» Джона Гея (1728), пародируя различные стили и эпохи в таких номерах, как «Das Lied von der Unzulanglichkeit menschlichen Strebens» («Песня о несостоятельности человеческих усилий»). «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» («Расцвет и падение города Махагони») – едкая сатира на общество: здесь повествуется о судьбе группы беглецов в городе порока с девизом «Делай что хочешь!». Целиком пьеса была представлена в 1930 году, была запрещена нацистами в 1933-м и вновь поставлена только спустя 30 лет.

Бакалейщики так и не стали насвистывать песни Шенберга. Пропахшие табаком иронические мелодии Вейля, такие как «Alabama Song» («Покажи мне дорогу к следующему виски-бару»), «Surabaya Johnny» и «Mack the Knife» исполняли столь несходные между собой артисты, как танцовщица и актриса Лотте Ленья (жена Вайля), уэльское вагнеровское сопрано дама Гвинет Джонс, певица музыкального театра Пэтти Люпон, джазовые музыканты Бобби Дарин и Элла Фицджеральд и рок-звезды Дэвид Боуи и Джим Моррисон (странная версия «Alabama Song» звучит на дебютном альбоме его группы 1967 года «The Doors»).

В Англии начала века, в которой еще недавно правила королева Виктория, близкая подруга Мендельсона, дело, как обычно, обстояло по-своему. Континентальные композиторы, приезжавшие сюда с визитами, продолжали обсуждать туман. Форе говорил, что английская хоровая традиция является продуктом погоды:

Ральф Воан-Уильямс родился в 1872 году. Потомок Джозайи Уэджвуда и Чарльза Дарвина (которого его мать называла «Великий дядя Чарльз»), он обучался в Кембридже, а затем у Перри и Стэнфорда в Королевском колледже музыки в Лондоне, зарабатывал на жизнь игрой на органе, редактировал Перселла и был музыкальным редактором изданного в 1906 году «English Hymnal» [1251] : «Два года внимательной работы над лучшими (равно как и рядом худших) мелодиями в мире были куда более глубоким музыкальным образованием, чем изучение любого числа сонат и фуг» [1252] . Он учился у Равеля («тот самый человек, который был мне нужен») [1253] , слышал «Тристана и Изольду» под управлением Малера («еле дотащился до дома в полном тумане и не мог спать две ночи») [1254] , сидел рядом с молодым нервным Гербертом Хауэллсом во время исполнения «Сна Геронтия» Элгара в Глостерском соборе в 1910 году (когда этот шедевр с его оригинальным, глубоко католическим текстом впервые прозвучал в английском соборе) и служил на фронте в годы Первой мировой войне. RVW (как его всегда называли), в свою очередь, преподавал в Королевском колледже, дирижировал историческим исполнением «Страстей по Матфею», стал весьма уважаемой фигурой в обществе, дважды был женат (сидя в спальне со своей больной женой и куда более молодой сожительницей во время воздушных налетов во Вторую мировую войну и держась с ними за руки), написал музыку для коронации королевы Елизаветы II в 1953 году и умер в возрасте 85 лет в 1958 году.

Его музыка крайне популярна и легко узнаваема. Модальные гармонии и квазинародные мелодии составляют основу его лирических сочинений, таких как ранняя песня «Linden Lea» 1901 года, «Взлетающий жаворонок» 1914 года и Фантазия на тему Томаса Таллиса 1910. Концерт фа минор для басовой тубы с оркестром (1954), одно из немногих сольных сочинений для этого инструмента, звучит подобно ведомому паровозом составу, едущему через пшеничное поле. «Серенада для музыки» 1938 года растрогала Рахманинова до слез. Ограничения его стиля отмечались неоднократно. Критик Эрик Блом в рецензии на его Четвертую симонию в 1935 году назвал его «одним из самых отважных композиторов Европы», столь же безрассудным, как и «самый юный искатель приключений» [1255] . Двадцатью годами позже Блом в рецензии на оперу «Путешествие пилигрима» (на самом деле написанную примерно тогда же, когда и Четвертая симфония) отметил: «Некоторая однообразность этого сочинения очевидна, однако это результат стилистической последовательности, а не недостатка изобретательности или же ограниченности воображения» [1256] . Бриттен был куда менее доброжелателен, находя его музыку «технически неэффективной… в ней все разваливается» [1257] . Коллега-композитор Констант Ламберт жаловался на то, что в Третьей симфонии Уильямса («Пасторальная», 1922) «намерение передать настроение серого, задумчивого английского пейзажа пересиливает требования симфонической формы» [1258] . Другой композитор, Питер Уорлок, пошел еще дальше, сказав, что в этом смысле Воан-Уильямс «немного напоминает корову, смотрящую поверх ворот» [1259] .