Чтение онлайн

Именно поэтому, прямая «переадресовка» к пьесе «Доктор Фауст» превращает группу сонетов 50—51 Шекспира из пасторального повествования паломничества в утончённую интеллектуальную игру, где он рассматривает проданного Фаустом «коня» в качестве ироничного символа, акцентируя внимание на процессе «продажи бессмертной души» Фаустом. Хотя, сам факт обладания бессмертной душой «Homo sapiens», «человек разумный» даёт ему право выбора для обретения «божественной» одухотворённостью. Вполне очевидно, что Шекспир в содержании сонетов 50—51, согласно замыслу, поднял злободневную тему, широко обсуждаемую в литературных кругах «елизаветинской» эпохи, и для этого применил приём «аллюзия», давая ссылку на образы пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.

В столь мастерском сопоставлении мы можем увидеть истинную «шекспировскую» алхимию паттерна, выраженную через приём «антитеза», и необычайно выразительную, грациозность структуры созданных образов на контрасте образов произведений двух драматургов. Тем не менее несущих диаметрально противоположный контекст, как некое отражение «Магии Иллюзии», где у Марло, как автора пьесы, где образ «коня» — это «морок», то есть типичная «аллюзия», «allusion» (солома, скрыта под видом плоти). Тогда как, у Шекспира плоть зверя, клячи — это «dull bearer» «вялый перевозящий» инициирующий последующую трансформацию личности поэта в «огненной гонке», «fiery race». — Confer!

«The beast that bears me, tired with my woe,

Plods dully on, to bear that weight in me» (50, 5-6).

«Зверь, что перевозит меня, утомился от моего горя,

Бредет уныло дальше, чтобы перенести этот груз во мне» (50, 5-6).

Примечательно, что критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) рассуждая об идее замысла сонета 31 впервые упомянул образы «теней», также упомянутый в начальных строках сонетов 53 как один из символов философских воззрений труда «Идея Красоты» Платона: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti — ful things on earth are but shadows, «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVIII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)

Но именно, этот образ в качестве «симуляции» предоставлял автору сонетов возможность раскрыть «внутренний потенциал» при помощи такого приёма, где у него усиливаются возможности и мотивации для сочинения новых пьес с образами, обладающими «универсальными» качествами.

Поэт и драматург, как будто заверяет читателя: «Тело, зверя, клячи» в сонете 51, не фальшивый «соломенный конь», что Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми», какой в любой момент может подвергнуться распаду там, где начинается истинная красота Прекрасного Юноши», это — во-первых.

Во-вторых, обратившись к сонету 53, а именно образу «Адониса», в лице Прекрасного Юноши противопоставив его образу Елены Троянской из пьесы Кристофера Марло. Невзирая на это, можно обнаружить, что Фауст при помощи ритуалов чёрной магии взывает к призраку Елены Троянской в сюжете пьесы («Make me immortal with a kiss»), тогда как, Шекспир в 52-м сонете создаёт поэтический Сакрариум красоте Прекрасного Юноши, отнюдь не «соломенный морок» в виде коня, а архетип, отражающий драгоценность «в ларце» души, следуя содержанию сонету 52. Медлительность передвижение клячи в 51-м сонете — это, как своего рода защитный механизм, не допускающий поэту превратиться в прообраз Фауста, который обращается с просьбой к Люциферу с одним желанием соединиться навечно с призраком Елены Троянской в мистическом поцелуе, но за это потеряв свою бессмертную душу.

В-третьих, иронический парадокс «вялой клячи, олицетворяющей инертность необузданных желаний» заключается в основной функции, что этом акте реализуется инициация появления «комплексов мотиваций», по Юнгу. Тогда как, следуя сюжетной линии пьесы Марло, обратившись к фрагменту, где «Horse-courser», «Торговец Лошадьми» в ужасе «оказывается с охапкой сена в воде»; тогда как Шекспир в финале сонета 51, и иронически описывает нечто подобное, поясняя свои мотивации, как он решил проблему чрезмерной медлительности «вялого зверя», «отпустив его восвояси», «give him leave to go». Чтобы следом помчаться при помощи «крылатой скорости» Пегаса к Прекрасному Юноше для получения очередного импульса вдохновения для написания новых драматургических произведений.

Итак, предвосхищая предстоящую «fiery race», «огненную гонку» в творческой среде конкурентов, коллег по перу. Именно тогда Уильям Шекспир отделяет «Психэ», психосоматику желаний от «Сомы», оператуарного мышления, по Аристотелю взяв в качестве наглядного примера, образ «соломенного коня», созданного Кристофером Марло для последующей продажи «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми».

Невзирая на это, идея «оператуарного мышления» ещё не была изобретена во времена Шекспира, покуда он, как автор, прямо указывал на «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образов для пьесы «Доктор Фауст». Между тем, автор сонетов 50-51 в противовес противопоставляет свой концепт «цельности структуры» идеала красоты, опираясь на философский труд «Идея Красоты» Платона, упомянув о нём в авторском примечании, выделенном в скобках строки 10 сонета 51, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. — Confer!

«Then can no horse with my desire keep pace,

Therefore desire (of perfect'st love being made)

Shall neigh no dull flesh in his fiery race» (51, 10-11).

«Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,

Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)

Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём)» (51, 9-11).

* Оператуарное мышление означает интерес к настоящему, цепляние за реальность, перцепцию (перцепция вместо репрезентации), речь, дублирующая поведение, преобладание фактуального, аффективная скудность, слабая ментальность (способность к ассоциативному мышлению, символизации, к формированию репрезентаций) вплоть до деградации репрезентаций до исходных восприятий, из которых были созданы, неспособность к формированию репрезентаций, к ассоциативному мышлению. Оператуарное мышление впервые описано французскими психоаналитиками Пьером Марти и Мишелем де Мюзаном в 1962 году.

Подобная переадресовка к пьесе Марло в контексте вышеизложенного выделяет логику мышления и подчёркивая гуманизм автора сонетов в борьбе за общечеловеческие ценности, где поэт утверждает формулу стоиков «от внешнего идеала красоты формы к внутреннему идеалу содержания», что Красота Юноши для Шекспира является путём теургических практик, следуя методологиям труда Платона «Идея Красоты». Этот путь диаметрально противоположным тому, что выбрал Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». Как бы там ни было, но «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образа «призрака Елены Троянской» в пьесе «Доктор Фауст», в конечном счёте указывало на то, что образ Фауста фактически стал прообразом своего создателя, который в неуёмном стремлении обретения мистической силы обратился к «чёрной магии». Вопреки такому подходу, Уильям Шекспир продолжил инициацию процесса «трансформации личности» путём «сакрализации дистанции» между собой и юным другом, по Юнгу.

В совокупной значимости всё это работает, как инструментарий психо-эмоциональной «компенсации», тогда как, при рассмотрении с позиции общего контекста ранее предложенной мной концепции «Сакрариума», то можно обнаружить систематизацию, отражённую ряде триад сонетов, к примеру, в триаде 26—28, служащей для раскрытия доминирующего сонета 29. Хотя, повторение подобной схему построения триады мы можем наблюдать в зеркально повторяющейся структуре триады 50—52, служащей для раскрытия доминирующего сонета 53. Тогда как, подобные структуры «триад сонетов» концентрируют, содержащиеся в них психологические элементы защиты, включая «констелляцию» и «психологическую компенсацию», по Юнгу.

(Примечание от автора эссе: Юнг использовал термин «constellation», «констелляция» (Konstellation), для описания момента, когда определённое бессознательное содержание активируется или «трансформируются» вокруг эмоционального ядра и образуют комплекс — устойчивый паттерн переживаний, реакций и смыслов, и тогда процесс «констелляции» запускается «внешним событием», либо «внутренним переживанием». Тогда как, активированные элементы объединяются в эмоционально заряженную структуру, которая влияет на восприятие, поведение, свободу выбора, в конечном счёте на судьбу человека в целом. «Dynamic process through which unconscious psychological elements… are activated and brought into conscious awareness, forming a coherent, emotionally charged pattern …internal or external stimuli may constellate a dormant complex…». «Patients constantly illustrate for me the determining influence of the family background on their destiny …the emotional environment constellated during infancy influences not only the character of the neurosis, but also the patient’s destiny…»). (Collected Works of C. G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche. Edited and translated by Gerhard Adler R. F.C. Hull).