Чтение онлайн

На радио убийцам редко удается избежать кары, но убийца миссис Стивенсон остается безнаказанным. Хотя мы не знаем этого точно, мы догадываемся, что именно Элберт, муж миссис Стивенсон, организовал убийство своей жены. По иронии судьбы Элберт отсутствует в этой истории, так ни разу и не появившись. В той мере, в какой он остается «скрытым в системе», как отмечает Дэвид Крейн, преступление Элберта становится более гнусным пропорционально его отсутствию на сцене [359] . Элберт — злодей-призрак, злодей, не заявляющий о своем присутствии ни телом, ни голосом.

Построив сюжет на серии телефонных разговоров, которые ведет изолированная женщина, запертая в своей спальне, Флетчер создала повествование, идеально подходящее для радиодрамы. В рецензии на радиопостановку, опубликованной в журнале Life, пьеса «Простите, не тот номер» была названа «идеальным сценарием для радио» [360] . Сама Флетчер говорила, что «хотела написать нечто, что по самой своей природе должно быть услышано, а не увидено», пьесу, которая могла бы быть исполнена только в радиоэфире. На самом деле, как она писала, пьеса изначально задумывалась «как эксперимент со звуком, а не просто как история убийства». Телефон должен был стать «главным действующим лицом». А потом появилась Агнес Мурхед. «В руках такой прекрасной актрисы, как Агнес Мурхед, — говорит Флетчер, — сценарий оказался скорее исследованием характера женщины, чем техническим экспериментом, а сам сюжет с его финальным твистом а-ля О. Генри попал в категорию триллеров» [361] .

Невозможно не заметить влияние гендера на голос в то время, когда почти вся Америка слушала Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзии близости, казался закадычным другом, находящимся прямо в гостиной. Марроу был всем тем, чем не могла быть презренная миссис Стивенсон. Никто не хочет ее слушать, а телефонная система отказывается придавать ей какой-либо нарративный вес. В отличие от Марроу, который изобрел собственный стиль высказывания, миссис Стивенсон сведена безразличием телефонной связи к состоянию истерической экспрессии. Чем больше она впадает в отчаяние, тем фрагментарнее становится ее дискурс, пока, как и у многих кричащих женщин на радио, ее речь не сводится к несемантическим звукам, прибежищу жалости и ужаса. Когда убийца приближается к ее кровати, речь миссис Стивенсон становится «бессвязной» от страха, женщина начинает кричать, но даже эта вокализация, стертая «шумом» проходящего поезда, будет потеряна для смысла. Последним словом миссис Стивенсон станет «глухой стук» ее безжизненного тела.

В классическом эссе о музыке Ролан Барт описывает «зерно» голоса как форму телесного выражения, которая ускользает от законов и ограничений языкового обмена. Зерно — это «материальность тела, говорящего на своем родном языке […] игра в означивание, чуждая коммуникации, выражению (чувств) и экспрессии» [362] . Подобно жесту, который Барт определяет как избыток действия, зерно голоса есть то, что превосходит сообщение. В случае с Агнес Мурхед, изображающей миссис Стивенсон, «зерно» ее голоса создает избыток незакодированного смысла, который взывает к воображаемому, радикализируя понятие женщины как говорящего субъекта. Мы слышим то, что не должны слышать, то, что превосходит слух, — женское отвращение. Способная говорить, Стивенсон делает это не с позиции дискурсивного мастерства, а исходя из проблематичной интериорности. Что хорошо для радио — плохо для телефонии.

«Зерно» голоса миссис Стивенсон настолько заметно, что ее речь, по словам Сильверман, приравнивается к «неподатливой материальности» — телесному присутствию, отрезанному от смысла [363] . Не помогает и то, что миссис Стивенсон неоднократно называет себя инвалидом, напоминая слушателям о теле, которое в акусматическом медиуме предположительно не существует. Это то, что Коннор называет вокальным телом [364] . Вокальное тело миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед создает акустическое представление, нарушающее законы жанра — жертва не должна быть «плохим парнем», а убийца не должен уходить от ответственности за преступление — через выход за рамки кодов, установленных для его удерживания. Настоящая опасность на радио — не появление безымянного убийцы, а голос, который, как пишет Младен Долар, освобождается от слова, становясь «голосом за пределами логоса» [365] . Кричащая женщина — и есть такой голос, голос, существующий вне знаковых структур и способный нарушить вроде бы естественные отношения между языком и смыслом. Чтобы заставить замолчать такое чудовище, как миссис Стивенсон, требуются незаурядные действия. Мурхед раскрывает ужасающую силу радио в обличье звуковой девиации: истерии кричащей женщины. Устранение миссис Стивенсон — не столько убийство, сколько девокализация.

Мы можем считать, что радио старше кино, но на самом деле это более молодая технология. Своим внезапным ростом в 1930-х годах радио произвело большое впечатление на уже окрепший Голливуд. Для некоторых деятелей кинобизнеса новый медиум был конкурентом, угрожавшим захватить аудиторию кинотеатров. Газеты и владельцы крупных кинотеатров, в частности, видели в популярности радио неминуемую опасность для своих доходов. Но другие представители Голливуда усматривали в радио возможность продвижения своей индустрии. Такие авантюристы, как Давид Сарнов, президент Ар-си-эй (RCA) [366] , владевшей Эн-би-си и RKO Pictures [367] , и Адольф Цукор из Paramount Pictures, которому принадлежал крупный пакет акций радиостанции Си-би-эс, целенаправленно искали способы наладить прочные связи между радио и кино [368] . Подобно Стиву Джобсу или Эрику Шмидту своего времени, Сарнов и Цукор стремились создать гигантские развлекательные сети на основе взаимовыгодного сотрудничества кино и радиовещания.

Непосредственным следствием этого стремления стал прямой интерес Голливуда к радиопередачам. В качестве примера можно привести долгоиграющий «Радиотеатр „Люкс“», спонсируемый компанией Lever Soap. В середине 1930-х и в 1940-х «Радиотеатр „Люкс“» был самой популярной антологией в эфире и оставался таковой почти двадцать лет, функционируя как эффективный интерфейс между культурами кино и радио и укрепляя экономические и производственные интересы обеих сторон. Передача велась с Западного побережья и представляла собой адаптации популярных фильмов при участии их звездного состава, а ведущим был Сесил Б. Демилль («Приветствую вас из Голливуда, дамы и господа»). Огромная популярность шоу (по оценкам, каждую неделю «Люкс» слушали 40 миллионов человек) основывалась на очаровании актеров, и в нем участвовало множество звезд, снимавшихся в оригинальных фильмах. Большинство радиоадаптаций выходило в эфир вскоре после премьеры фильма, что способствовало увеличению кассовых сборов [369] .

Однако связь между кино и радио была улицей с двусторонним движением. Радио заимствовало контент и звезд из голливудской студийной системы, но и Голливуд заимствовал у радио. Звезд радиовещания, таких как Бинг Кросби, Джордж Бёрнс, Грейси Аллен, Агнес Мурхед и Кейт Смит, заманивали на голливудские съемочные площадки, а в 1940 году компания RKO подписала контракт на два фильма с Орсоном Уэллсом (только что выпустившим в эфир «Войну миров»). Самым интересным переходом между кино и радио в этот период стала экранизация «Простите, не тот номер» Флетчер, снятая в 1948 году Анатолем Литваком с Барбарой Стэнвик и Бертом Ланкастером в главных ролях.

К тому времени, когда компания Paramount выпустила фильм «Простите, не тот номер», убийство миссис Стивенсон было широко известно благодаря неоднократным появлениям в эфире. Для Paramount это было важно. Это была радиопередача десятилетия, и маркетологи Paramount заявили об этом без лишней скромности. В рекламе фильма подчеркивалась популярность оригинальной радиопьесы, которую называли «радиодрамой-лауреатом, взбудоражившей 40 миллионов человек» и «самой известной радиодрамой всех времен».

Как и ее радиоаналог, Леона Стивенсон в исполнении Барбары Стэнвик прикована к своей кровати и телефону. Но эту миссис Стивенсон нельзя назвать невидимой. Она во всех отношениях составляет часть экстравагантности своей роскошной квартиры. Леона впервые предстает перед зрителем в среднем плане, сидя в кровати и прижимая к голове большую белую телефонную трубку. Вечер. Часы на прикроватной тумбочке показывают 9:24. Стэнвик в роли Леоны одета в ночную рубашку, повторяющую узор вышивки на обивке изголовья кровати и драпировках, как бы составляя единое целое с интерьером комнаты в пентхаусе. По телефону Леона жалуется оператору, что не может дозвониться до мужа, что его линия постоянно занята. Леона изображена как властная сварливая женщина, которая пристает к оператору, как будто сигнал «занято» — его вина. Украшенная драгоценностями, в ночной рубашке, окруженная роскошными вещами в своей роскошной нью-йоркской квартире, Леона — женщина с гипертрофированным чувством, что ей все должны, она персонаж, к которому мы испытываем отвращение.

Но откуда столько напряжения? Она еще не подслушала план убийства. Язык тела Стэнвик выдает ее страдания, как будто окружающая роскошь — это ловушка. Стэнвик сгорбилась на двуспальной кровати, сжимая в руках телефон и прикуривая сигарету. Камера приближается, внимательно изучая лицо знаменитой актрисы, как будто хочет получше рассмотреть ее черты. Леона фиксируется камерой как объект, который компенсирует свою неподвижность избыточной речью. Радио, часы, телефон и открытый портсигар стоят рядом с Леоной на ночном столике, радио — напоминание о другом медиуме и исходном тексте. На краткий миг фильм отдаст дань уважения знаменитому радиоспектаклю «Саспенс», который проложил путь к фильму: женщина, кровать, телефон и радио.