Чтение онлайн

Леона в исполнении Стэнвик звонит оператору, чтобы отследить «неправильный номер», но оператор, конечно, не всеведущ и не может отследить телефонный звонок, если вызов уже завершен. Леона не принимает отказ и раздражается. «Господи, как же надоела эта бюрократия! Вы так спокойно позволяете людям умирать!» — говорит она во время первой из многочисленных вспышек раздражения. Когда ее переключают на «старшего оператора», камера (как будто для того, чтобы избежать очередной тирады Леоны) начинает исследовать квартиру. В длинном кадре камера отклоняется от кровати и скользит вниз по винтовой лестнице, исследуя игру света и тени на первом этаже, а затем фиксируется на телефонном выключателе внизу. Есть что-то заговорщицкое в медленном, нарочитом наблюдении за квартирой, как будто камера участвует в планировании преступления. Хотя в это время Леона не в кадре, ее голос продолжает занимать центральное положение. Звук, издаваемый Леоной, не ослабевает, хоть мы и удалились от его источника. На некоторое время голос разговаривающей по телефону Леоны превращается в голос радио, заполняющий всю квартиру. Проблема Леоны в том, что камера, будто из фильма-нуар, что-то замышляет против нее.

Каждый раз, когда все более отчаивающаяся Леона тянется за сигаретой, мы видим на столике рядом с ней радио. В какой-то момент она включает его, и мы слышим громкую классическую музыку, которая, нагнетая мелодраматизм, как будто комментирует (хотя и не очень тонко) нарастающую тревогу Леоны, шатающейся по спальне и хватающейся за сердце. Звук, издаваемый радио и на мгновение служащий недиегетическим музыкальным сопровождением повествования, сводится к перегруженному симулякру «настоящей» партитуры фильма. Радио, как предполагается, не может сравниться с фильмом.

В целом верная первоисточнику, экранизация «Простите, не тот номер» тем не менее значительно отличается от оригинальной радиопередачи. Как и в радиопьесе, Леона живет, используя телефон как протез. Это ее связь с внешним миром. Однако телефонные звонки Леоны отвечают за нарративизацию многих событий в сюжете. В фильме Леона не просто кричащая женщина — зрелище женской истерии, — она еще и основной рассказчик, ответственный, подобно доктору Сьюворду в «Дракуле» театра «Меркурий», за организацию сюжета, связывающий его с другими повествовательными голосами [370] . Предпринимаемые миссис Стивенсон в ее радиоверсии попытки обрести агентность будут неоднократно пресекаться, тогда как Леона получает режиссерскую власть над сюжетом. Каждое кинособытие запускается ее звонком, как будто телефонная связь — технология дистанционного контроля. Однако властный голос Леоны в фильме оказывается под вопросом и становится все более проблематичным, поскольку различные силы и фигуры сходятся, чтобы лишить ее дискурсивной власти.

Телефония неотделима не только от повествования, но и от смерти, о чем предупреждает пролог фильма. После вступительных титров на экране появляется текст на широком плане с изображением большого коммутатора и телефонных операторов, который медленно прокручивается вверх, пока драматическая фоновая музыка движется к кульминации:

В запутанных сетях большого города телефон невидимо связывает между собой миллионы людей… Он служит для удовлетворения наших общих потребностей, и мы доверяем ему самые сокровенные тайны… По телефону мы узнаем о чьей-то жизни и счастье… Но на другом конце нас могут поджидать ужас… одиночество… и смерть!!!

Сродни эпиграфу, печатный текст омрачает фильм еще до его начала. В этой версии радиопьесы телефонная система — не безобидная сетка, а «запутанная сеть», уже попавшая под подозрение.

Благодаря многочисленным флешбэкам и голосам фильм «Простите, не тот номер» сам превращается в «запутанную сеть», в которой постепенно раскрываются события, подтолкнувшие Генри Стивенсона к организации убийства Леоны. Мотивы убийства миссис Стивенсон в радиоспектакле оставлены на усмотрение слушателя. Ее муж, по сути, никак не представлен в первоисточнике. Он присутствует в многозначительном отсутствии. Однако фильм делает все возможное, чтобы предоставить недвусмысленное обоснование преступления Генри (в исполнении Берта Ланкастера), который обретает предысторию и точку зрения. К концу фильма мы знаем о Генри больше, чем нам на самом деле нужно.

В отличие от радиоспектакля, в котором телефон передает девиантную аудиальность Агнес Мурхед, в фильме телефон используется для передачи повествовательной информации. Леона звонит секретарше Генри Элизабет Дженнингс и спрашивает, где ее муж. Дженнингс ничего не знает, но намеренно проговаривается Леоне, что некая женщина (Салли Лорд) встречалась с ее мужем в офисе после полудня. Слова Дженнингс переходят в закадровый голос во время флешбэка — прибытия Салли Лорд в офис Генри и их последующего совместного ланча. Каждый телефонный звонок вводит новое устное повествование, которое вызывает как минимум один флешбэк. Эффект этих возвращений к предыдущим событиям — привилегия зрения над слухом. Акусматический голос за кадром (напоминание о радио) постепенно поглощается изображением, проясняя то, что видит глаз. Смысл экранизации «Простите, не тот номер» — в переутверждении власти зрения над слухом [371] . Фильм поставит на место радио, заглушив его голос [372] .

Леона в исполнении Стэнвик, по сути, оказывается в ловушке на пересечении трех медиасистем: радио, телефонии и кино. Хотя ее отношения с телефоном радиофонические — она использует телефонную трубку как микрофон для передачи своего голоса другим, единственное средство контроля, — логика фильма заключается в том, чтобы превратить повествовательную позицию Леоны, как пишет Сильверман, в «состояние вербальной и слуховой некомпетентности» [373] . Леона в исполнении Стэнвик может приобрести дискурсивный авторитет, о котором миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед может только мечтать, но это превосходство вскоре превращается в ловушку. Узнав, что человек, которым она так эффективно манипулировала, Генри, замышляет против нее, она впадает в панику. Как отмечает Эми Лоуренс, Леона с пугающей ясностью осознает, сколь много враждебности на нее обрушится, причем не только со стороны Генри, но и со стороны всего мира [374] .

Леона уверена в своей власти над мужем и относится к нему агрессивно и покровительственно. Ее доминирование наиболее явно выражено в ее голосовом контроле. Когда она произносит свадебную клятву — «Я, Леона, беру тебя, Генри», — мы знаем, что она безжалостно овладела им. Именно этот голос удерживает Генри на своем месте. Однако все оборачивается против Леоны, когда Генри устраивает заговор против ее власти. У Леоны обнаруживается проблема с сердцем, которая играет важную роль в разработанном Генри плане ее убийства. Сердечная недостаточность Леоны решила бы многие его денежные проблемы. Задолжав своим подельникам, Генри надеется получить деньги, застраховав жизнь Леоны, но, когда он узнает, что на самом деле с ней все в порядке — у Леоны, как сказал Генри врач, «сердечный невроз», — он вынужден пойти на отчаянные меры. Узнав о предательстве Генри, Леона понимает, насколько сильно она заблуждалась. Безрассудный Генри — совсем не тот человек, каким она его считала, легко поддающийся манипуляциям и любящий муж. Он оказался безжалостным, обманул компанию ее отца и спланировал убийство Леоны. Потрясенная таким поворотом событий, она теряет свой самый впечатляющий навык — властный голос и способность управлять другими. В ужасе Леона переходит от высокородного самообладания к неконтролируемой панике.

В сцене убийства мы с напряжением наблюдаем, как наемный убийца незаметно пробирается по дому к спальне Леоны. Говоря по телефону с оператором, Леона слышит щелчок в трубке, как будто кто-то снял трубку параллельного телефона, и понимает, что в ее квартире находится посторонний. Она зажимает рот рукой и бросает трубку, сдерживая дальнейшую речь. Она подавляет себя. Женщина с властным голосом больше не говорит. В предсмертной борьбе Леона срывает скатерть с ночного столика, и радио падает на пол. С гибелью Леоны радио тоже ждет крах. Два агента аудиального господства в один и тот же миг затихли — главная героиня драмы и сама технология, которая сделала ее возможной.

Если смерть миссис Стивенсон в радиоспектакле оставалась неясной, то смерть Леоны легко «считывается» и встраивается в рамки кодов фильма-нуар. Вместо того чтобы нарушать женские социальные коды, Леона восстанавливает их, залечивает раны, нанесенные девиантной аудиальностью голоса Агнес Мурхед. Леона в исполнении Стэнвик так же несимпатична, как и миссис Стивенсон в исполнении Мурхед, но они не вызывают симпатий по разным причинам. Агрессивная, доминирующая, напористая, Леона в исполнении Стэнвик — «неприятная дама», по словам рецензента New York Times [375] . Она ворчливая и (хуже того) властная женщина. Негодование Генри из-за того, что его жена унизила его достоинство, кажется зрителю не только понятным, но и уместным, и в результате Генри Стивенсон предстает в более выгодном свете, чем он, безусловно, заслуживает. В радиоспектакле мотивы Элберта остаются загадкой. Мы ничего о нем не знаем. Его присутствие или отсутствие не влияет на наши сложные отношения с миссис Стивенсон в исполнении Мурхед. В фильме же муж обретает предысторию (он из рабочего класса, обиженный на весь мир); его отец сильно пил; он бросил школу, чтобы зарабатывать себе на жизнь; он не слишком предприимчив. Леона без труда манипулирует Генри, превращая своего мужа в трофей. Она на охоте, и она бьет дичь. Он, может, и красив, но податлив. Став вице-президентом фармацевтической компании ее отца, он по-прежнему несчастен, в основном потому, что его не воспринимают всерьез. «Вечно идти за тобой, как собачка на поводке. Радоваться подачкам, которые ты мне швыряешь, — жалуется Генри Леоне. — Ты привязала меня к себе шестнадцатью способами, включая трехразовое питание и карманные деньги». В фильме маскулинность Леоны трансгрессивна. Ее преступление заключается в том, что она превращает своего мужа в женщину, на наших глазах кастрируя Генри. Она — роковая женщина из фильма в жанре нуар, убийца мужчин, «неприятная дама».

Задолго до убийства Леоны в исполнении Стэнвик кино заставляет ее замолчать, ее голос поглощается логикой киноповествования. Фильм озабочен установлением причин трансгрессивных действий Леоны и Генри. Предполагается, что мы будем рассматривать их предосудительные поступки как функцию классовой принадлежности. Леона — тип богатой стервы, властной и избалованной ипохондрички, которую слишком балует заботливый отец. Как она говорит Салли Лорд, бывшей возлюбленной Генри, «я обычно получаю то, что хочу». Генри — содержанец, муж, чья мужественность пострадала, и теперь он безрассуден и опасен. «Только и делаю, что бегаю между вшивым офисом и твоим домом, в котором можно задохнуться. Что у меня есть? Ничего. Запонки и спички в кармане, и те не мои». Истерика Леоны, таким образом, является не столько эффектом социального неблагополучия (как у миссис Стивенсон в радиопьесе Мурхед), сколько потери контроля, но ее последующее безумие вытесняется различными стимулирующими поворотами визуальной структуры фильма, и при каждом повороте повествования мы сталкиваемся с устранением неоднозначности (она — «сердечный невротик»), которое помещает ее трансгрессию в привычные коды кино, в фильм-нуар. В итоге мы получаем своего рода «эстетический мейнстриминг» радикального первоисточника, где голос женщины выведен на первый план [376] .