Чтение онлайн

Кричащая женщина — постоянная фигура в триллерах 1940-х годов, почти такая же незаменимая на радио, как игра света и тени в фильме-нуар. Она маялась в эфире в неотступном горе. Ее крик, перекликающийся с марсианским гулом театра «Меркурий», казалось, был повсюду. Как и у сирены Марроу в военное время, у кричащей женщины не было однозначного референта. Это был голос вне символического порядка языка, и его смысл заключался в разладе. Возможно, «Простите, не тот номер» — лишь выдумка, но эта пьеса раскрыла гендерную динамику, лежащую в основе модернистского радио, и указала на угрозу женскому голосу. Сетевое радио могло сдерживать этот беспорядок, регулируя голос в эфире, но не могло устранить его полностью. «Престижные» передачи, которые постоянно исследовали нарративные режимы радио, не могли устоять перед кричащей женщиной. Их привлекали ее страдания и та ценность, которую они имели для модернистского повествования. По иронии судьбы именно кино попыталось обезвредить кричащую по радио женщину, используя свои визуальные коды для овладения радиофоническим голосом.

Фильм Анатоля Литвака неожиданным образом осознает свой статус адаптации. В частности, он осознает себя как медиум (кино), перехватывающий славу у конкурента, прекрасно понимая, что статус оригинальной пьесы как радиопроизведения (без которого фильм не существовал бы) внес весомый вклад в популярность фильма. Можно даже сказать, что фильм выдает явную тревогу по поводу этого влияния, как будто его преследуют другие медиа. Будучи, в конце концов, фонофобским, фильм делает все, чтобы стереть звуковую дорожку, которую он унаследовал (и на которой нажился), девокализуя голос, «приковавший к себе» целую нацию. То, что Агнес Мурхед не взяли на главную роль в экранизации «Простите, не тот номер», вероятно, ее не обрадовало. Говорят, Барбара Стэнвик вновь и вновь переслушивала записи оригинальной радиопьесы, чтобы, как она выражалась, «настроиться на нужный лад» во время съемок и довести себя до исступления. Ирония заключается в том, что за кадром Стэнвик отдалась тому, что фильм не мог допустить на камеру: этому голосу.

В экономии радиоэфира, когда для произнесения слов отведено так много места, кто-то должен был заплатить за дискурсивную мощь Марроу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, который, очевидно, так и поступил. Хотя ее изгнание из эфира было незначительным инцидентом, оно отразило гораздо более серьезную проблему сетевого радио — проблему говорящей женщины. Как показала карьера Флетчер, женщина могла получить доступ к пространству выражения в эфире, но радио оставалось неблагожелательным к женским голосам — по крайней мере, до поры до времени. Громкость женского крика была надежной мерой этого антагонизма.

В Музее древнего радио Тень выделяется как герой, примечательный своими экстрасенсорными способностями и безумной усмешкой. Его экспонат находится за углом от двадцатипятилампового Zenith Stratosphere 1936 года. Справа от звезды борьбы с преступностью сидит с моноклем Чарли Маккарти, легендарная деревянная кукла, которую никто не видел, но которую все слушали по воскресеньям в восемь часов вечера. Рядом с ним лежит шляпа Чарли, а также плакат из Радужного зала. Дальше по коридору на стуле из нержавеющей стали сидит робот-параноик Марвин («Не буду скрывать от вас, что чувствую себя совершенно подавленным») и бетельгейзиец Зафод Библброкс, оба из «Автостопом по Галактике». Чуть левее (в комнате 237) — жуткий рассказчик из сериала Би-би-си «Встреча со страхом» (1943–1955), Человек в черном, который каким-то образом — благодаря магии радио — появился в тот же момент в передаче Си-би-эс «Саспенс» в Нью-Йорке [377] . Невидимые в эфире, эти герои играют немаловажную роль в нашей памяти о литературном прошлом радио. К ним присоединяются и другие запоминающиеся персонажи, от Чудесного Барастро Петера Лорре до Кричащей женщины Агнес Мурхед. Однако коллекция Музея древнего радио была бы удручающе неполна без еще четырех трансатлантических экспонатов: слепого капитана Кэта, грезящего о давних морских путешествиях, на пару с распутной Полли Гартер, городской прачкой и героиней многочисленных сплетен; и непостоянной Мэдди Руни и ее нетерпеливого мужа Дэна. Все они были представлены слушателям Третьей программы Би-би-си в передачах середины века двумя авторами с самыми выразительными голосами в модернистской литературе.

Весь актерский состав пьесы «Под сенью Молочного леса», по сути, заслуживает своего места в нашем воображаемом музее. По первоначальному замыслу, «Под сенью Молочного леса» должна была рассказывать о безумных жителях маленькой валлийской деревушки, которых судят за сумасшествие. Первоначальное название пьесы Дилана Томаса — «Безумный городок» — продержалось недолго, как и ее первоначальный замысел. Эта «чокнутая» история повествует о маленькой рыбацкой деревушке Лафарн под «беззвездным и черным, строгим, как Библия» небом, где в течение одного дня, от рассвета до заката, вершатся дела шестидесяти жителей городка. За это время, с привычной точки зрения, ничего особенного не происходит, но это «ничего» выражено замечательным языком. Вскоре после первой трансляции пьесы на Би-би-си в 1954 году английский театральный критик Кеннет Тайнен написал, что Томас «призывает метафоры, насилует словарь и строит словесный публичный дом, где слова сочетаются и спариваются на лету, как стрижи. Существительные самозабвенно наряжаются в глаголы, иногда балансируя на голове трехъярусными эпитетами, а еще и аллитерируют» [378] .

Мало кто оказал большее влияние на литературное радио, чем голоса Орсона Уэллса и Дилана Томаса. Уэллс покорил слушателей в решающий момент 1930-х годов, во время внезапного подъема «престижного» радио, своими новаторскими адаптациями и постановками. Си-би-эс не стала бы передовой радиосетью без его гулкого голоса или поразительной продуктивности «Театра „Меркурий“ в эфире». Во многих отношениях Дилан Томас стал для Би-би-си тем же, чем Орсон Уэллс был для Си-би-эс, уже в следующем десятилетии. Своим голосом Томас открыл уникальное радиопространство неудержимо изобильного лиризма, который (как и меркурианские постановки Уэллса) колебался между высокой и низкой культурой.

«Под сенью Молочного леса» стала для радио таким же важным определяющим событием, как и «Война миров». Пьеса дала голос аудиальности столь экстремальной, что практика радиодраматургии с трудом с ней справлялась. Интенсивная музыкальность пьесы, порожденная радикальной игрой слов, привлекавшей внимание к материальности языка, имела меньше общего со стандартными записями Би-би-си, чем со звуковыми эффектами, присущими отдельным словам. Именно открытие радиофонической природы разговорного языка превратило «Под сенью Молочного леса» в экстраординарное звуковое событие. «Я использовал все, что заставляло мои стихи работать и двигаться в нужном направлении: старые и новые трюки, шутки, искусственно составленные слова, парадоксы, каламбуры, параграммы, контаминации, сленг, круговые, ассонансные рифмы, захмелевший ритм. Каждый прием, существующий в языке, можно использовать по своему усмотрению» [379] . Томас раскрыл субверсивную сторону языка, анархическую игру смысла, вызванную постоянным ускользанием слов, звуков и значений. Пьесе «Под сенью Молочного леса», по словам Джона Бэйли, была свойственна «энергичность устного слова», настолько примечательная, что едва ли можно поверить, что английский язык способен ее породить [380] .

Ил. 7. Дилан Томас в 1953 году, за год до выхода в эфир Би-би-си «Под сенью Молочного леса». (Любезно предоставлено Photofest)

Первые попытки Томаса написать драматические сценарии для зарубежного отдела Би-би-си в 1938 году оказались неудачными, хотя и убедили Джорджа Оруэлла пригласить Томаса читать стихи в передачах «Голос», которые Оруэлл вел для Восточной службы [381] . Попробовав написать драму в стихах на военную тематику, валлийский поэт остался с пустыми руками. Томас не был Маклишем. Как пишет Ральф Мод, поэт нашел свой радиоголос в «личных воспоминаниях» [382] . Прежде чем утвердиться в качестве поэта, Томас написал для Би-би-си (и прочитал в эфире) несколько прозаических воспоминаний. Это были автобиографические повествования от первого лица, восстанавливающие события прошлого, но задуманные как радиопьесы. Томас не изобрел жанр радиомемуаров, но его звонкий голос и яркое воображение превратили «личные воспоминания» в литературную практику. В 1943 году в эфир вышла пьеса «Воспоминания о детстве» — мечтательные воспоминания о Суонси. За ним последовали «Однажды ранним утром» (1944), «Воспоминания о Рождестве» (1945) и «Воспоминание» (1946). В «Воспоминаниях о детстве» подробно описывается притягательное прошлое в характерной для Томаса яркой манере, но в последующих «беседах» о приморских валлийских городах — «Однажды ранним утром» и «Воспоминаниях о Рождестве» — Томас еще больше усиливает аудиальность своей радиопрозы, создавая необычайно резкие ритмы и крещендо звучащих слов. Заклинательный тон кажущегося бесконечным предложения Томаса в приведенном ниже примере из «Воспоминаний о Рождестве» насыщает слушателей звуками, выходящими далеко за рамки простого смысла рассказа, запечатленного в ярком фрагменте из событий прошлого Рождества:

Все рождественские праздники катятся вниз с горы, к говорящему по-валлийски морю, как снежный ком, и он становится все белее, и круглее, и толще, как холодная луна, бесшабашно скользящая по небу нашей улицы. Они останавливаются у самой кромки отороченных льдом волн, в которых стынут рыбы, и я запускаю руки в снег и вытаскиваю оттуда что ни попало: ветку падуба, дроздов или пудинг. Потасовки, рождественские гимны, апельсины, железные свистки, пожар в передней — ба-бах рвутся хлопушки, свят-свят-свят звонят колокола, и на елке дрожат стеклянные колокольчики — и Матушку-Гусыню, и Степку-Растрепку — и, ах, пламя, опаляющее детей, и чиканье ножниц! — и Козлика Рогатого, и Черного Красавца, Маленьких женщин и мальчишек, получивших по три добавки, Алису и барсуков миссис Поттер, перочинные ножички, плюшевых мишек, названных так в честь некоего мистера Теодора Мишки, не то их отца, не то создателя, недавно скончавшегося в Соединенных Штатах; губные гармошки, оловянных солдатиков, мороженое и тетушку Бесси, которая в конце незабываемого дня, в конце позабытого года весь вечер напропалую — со жмурками, третьим лишним и поисками спрятанного наперстка — играла на расстроенном пианино песенки «Хлоп — и нет хорька», «Безумен в мае» и «Апельсины и лимоны» [383] .

Подобно фокуснику, вытаскивающему птицу из шляпы, Томас наполняет микрофон причудливыми акустическими эффектами: составными прилагательными («отороченные льдом волны, в которых стынут рыбы»), экстравагантными аллитерациями («со жмурками, третьим лишним и поисками спрятанного наперстка»), гиперболическими перечислениями («потасовки, рождественские гимны, апельсины, железные свистки, пожар в передней — ба-бах рвутся хлопушки, свят-свят-свят звонят колокола»). Все это усиливает несемантический аспект разговорного языка [384] . Для того чтобы предаться наслаждению музыкальностью слов, Томас использовал множество литературных приемов, от игры слов, каламбуров и параграмм до аллитерации, ассонанса и ономатопеи. Эти эффекты, широко распространенные в поэзии Томаса, тем более радикальны в его радиопрозе, где ограничения поэтической строки не действуют. Звукотворчество было для Томаса бесконечным процессом — более важным, чем смыслотворчество, следствием чего стала языковая девиация, которая иногда воспринималась как вызов негласным рамкам приличия на радио [385] .

К середине 1940-х годов Дилан Томас уже имел имя, основанное на его успешной работе на Би-би-си, которая началась в 1943 году. В общей сложности с 1943 по 1953 год Томас принял участие в более чем 150 программах Би-би-си в качестве автора, диктора или актера. В 1946 году, на пике его работы на радио, Томас приложил руку к сорока девяти передачам Би-би-си, почти дюжину из которых написал сам [386] . К концу войны Томас был состоявшимся автором с общенародной репутацией. Его сборник о войне «Смерти и рождения», опубликованный в 1946 году, удостоился очень высокой похвалы.