Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Шрифт:
Молочный лес — переменчивый мир, и эта переменчивость, присущая всему и вся, и есть его единственная константа. Городской пьяница Черри Оуэн подносит ко рту наполненную пивом кружку и обнаруживает, что она живая, с жабрами. «Он встряхивает кружку. Она превращается в рыбу. Он пьет из рыбы» [407] . Благодаря своей «лингвистической девиантности», как называет ее Гарет Томас, поэт превращает постоянство бытия в непрерывные, колеблющиеся изменения [408] . В отличие от библейского мифа о творении, где авторское утверждение логоса налагает порядок на хаос в грамматической форме монотеистического голоса («да произрастит земля зелень»), история Томаса зависит от диалогического преобразования, которое препятствует тому виду подчинения, который превалирует в Книге Бытия. Вместо категоричных кодов, референциальных систем и работы означивания, в овидиевском мире Молочного леса мы находим ансамбль невинных человеческих типов, которые, несмотря на свои недостатки, участвуют в генеративной работе звукотворчества, в заклинательных ритмах и неисчерпаемых словесных играх.
407
Причастия, образованные от существительных, у Томаса несут на себе следы языкового скрещивания — юные девицы витают в мечтах, где «подружки невесты, как светлячки [bridesmaided by glowworms]», а мальчишки видят во сне «море Веселого Роджера [jollyrodgered sea]», — которое стирает грань между вещностью (или состояниями бытия) и действием как становлением, в котором агентность децентрирована как грамматически, так и онтологически. То, что Томас смешивает архаичный или «бардовский» стиль с такими дестабилизирующими поэтическими техниками, давно возмущает критиков его поэзии.
408
Thomas G. A Freak User of Words // Dylan Thomas: Craft or Sullen Art / Ed. by A. Bold. New York: St. Martin’s Press, 1990. P. 80.
«Под сенью Молочного леса» отличается от других радиопередач Томаса тем, что в ней применяется «драматургический голос» (по выражению Айди), скорее усиливающий, чем заглушающий музыкальность слов [409] . Устное слово обычно не привлекает внимания к звуку, который оно издает, к его музыкальности [410] . В «обычной» речи звучание остается на заднем плане, как бы отстраняясь от настойчивости смысла, от того, что не звучит. Когда эта настойчивость сдерживается, как на сцене, она сменяется некой странностью, которая колеблется в зазоре между звуком и смыслом. В литературном изобилии своего текста Томас подчеркивал музыкальную странность языка за счет его референциальной ценности [411] . Он освободил логос от закона.
409
Ihde D. Listening and Voice. P. 167.
410
Томас часто писал о приоритете звука в своем творчестве. Как он объяснял в своих «Заметках об искусстве поэзии», впервые опубликованных под названием «Поэтический манифест» в журнале Texas Quarterly, значение слов было не так важно, как их звуковые свойства: «С самого начала я хотел писать стихи, потому что был влюблен в слова. Первые стихи, которые я знал, были детскими стишками, и, прежде чем я смог прочитать их сам, я полюбил только слова, одни только слова. Что эти слова означали, символизировали или подразумевали, было второстепенно. Важно было то, как они звучали, когда я впервые услышал их из уст далеких и непостижимых взрослых, которые, казалось, по некой причине жили в моем мире. И эти слова были для меня тем же, чем ноты колоколов, звуки музыкальных инструментов, шум ветра, моря и дождя, стук молочных тележек, цоканье копыт по булыжникам, перебирание веток на оконном стекле — для глухого от рождения человека, чудом обретшего слух». Перепечатано в Thomas D. Poems. P. xv.
411
В качестве примера можно привести знаменитую жалобу Роберта Грейвса. Грейвс ворчал, что Томас «упивался мелодией, а что за слова ее создают, его не волновало. Он был красноречив, а по какому поводу он говорил, было не важно… Он очаровывал читателя музыкой, не заботясь о смысле». См. Graves R. The Crowning Privilege: Collected Essays on Poetry. New York, 1956. P. 138–139.
В пьесе «Под сенью Молочного леса» Дилана Томаса Би-би-си нашла то, что искала: эксцентричный радиотекст, ориентированный на слух. «Ничего подобного мы раньше не слышали и, возможно, никогда больше не услышим», — говорилось в одной из первых рецензий [412] . Благодаря огромному успеху пьеса Томаса, похоже, стала тем видом радиопередачи, о котором с самого начала мечтали защитники Третьей программы, и послужила доказательством, что радиодрама может, как выразился Марк Кори, «неким образом превратить отсутствие визуальной стимуляции в эстетическое преимущество» [413] .
412
Цит. по: Lewis P. The Radio Road to Llareggub. P. 72.
413
Cory M. E. Soundplay: The Polyphonous Tradition of German Radio Art // Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge: MIT Press, 1992. P. 335.
Сэмюэль Беккет и Би-би-си: «Про всех падающих»
Вдохновленная успехом «Под сенью Молочного леса», в следующем году Би-би-си предложила написать драму для радиовещания Сэмюэлю Беккету. Парижская постановка «В ожидании Годо» вызвала международный интерес, и Би-би-си стремилась воспользоваться растущей популярностью авангардной драматургии. Сотрудничество Беккета с Би-би-си сыграло ключевую роль в сложных отношениях между модернистской литературой и новым влиятельным медиумом. Уже будучи востребованным романистом и драматургом, Беккет привнес в свое радионачинание навязчивые идеи, которые поведут его в неожиданном направлении. Как и его ранние работы, пьеса «Про всех падающих» отражает привычную модернистскую одержимость параличом и смертью. Но в отличие от всего, что Беккет писал раньше, его первая радиопьеса придала его негативистской философии необычный оттенок, особенно в ее представлении женской субъективности в образе главной героини, миссис Руни, которую Беккет наделяет удивительным характером. То, что Беккет одарил одну из своих героинь полнотой вокального бытия, поразительно, особенно в свете его радикального минимализма, и свидетельствует о том, как написание пьесы для радио изменило, пусть и временно, параметры его повествования.
Появление Беккета на радио было бы немыслимо, если бы Третья программа с середины 1940-х до конца 1950-х годов не продвигала новые абстрактные и экспериментальные произведения [414] . В своем стремлении к авангарду Би-би-си оказывала серьезное покровительство представителям писательской элиты. Но выгода была взаимной. Практика легитимации радиовещания путем сотрудничества с Беккетом и другими известными авторами с солидной репутацией напоминала американскую традицию «престижных» программ. За десять лет до этого, в «Колумбийской мастерской» и «Театре „Меркурий“ в эфире» на Си-би-эс, американское радио продемонстрировало, что заимствование культурного престижа у литературы, в которой авторство было маркером ценности, является проверенной стратегией для повышения привлекательности зарождающегося медиума [415] . Третья программа Би-би-си была запущена в 1946 году, и у нее был весьма амбициозный план на первые пять лет. В эфире звучали выступления Т. С. Элиота, Томаса Манна, Айрис Мердок, Бертрана Рассела, Ивлина Во, Грэма Грина и Э. М. Форстера, там также можно было услышать поэзию Донна, Мильтона и Китса. В четырех частях читался роман Джона Херси «Хиросима» о выживших после взрыва атомной бомбы, только что опубликованный в журнале New Yorker; за чтением романа последовала часовая документалка об атомной энергетике. Среди других постановок были «Кентерберийские рассказы», новые переводы «Агамемнона» и «За закрытыми дверями» Сартра, чтение рассказа Вирджинии Вулф «Герцогиня и ювелир», адаптация «Скотного двора» (сценарий для Би-би-си написал сам Оруэлл), подборка комедий Аристофана (в исполнении Дилана Томаса) и прямая трансляция «Человека и сверхчеловека» Джорджа Бернарда Шоу, которая длилась целых пять часов [416] .
414
Сотрудничество Беккета с Би-би-си продлится почти десятилетие и будет взаимовыгодным. Как пишет Эверетт Фрост, «сотрудничество с Беккетом внесло значительный вклад в развитие Би-би-си, что послужило толчком к созданию центра, который должен был выяснить, как лучше использовать новые технологии на службе радиовещания. Но она также оказала глубокое влияние на Сэмюэля Беккета, сделав его еще более проницательным и новаторским писателем не только для радио, но (впоследствии) и для кино и телевидения». См. Frost E. C. Meditating On: Beckett, Embers, and Radio Theory // Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media / Ed. by L. Oppenheim. New York: Garland, 1999. P. 311.
415
См.: Bignell J. Beckett on Screen: The Television Plays. Manchester: Manchester University Press, 2009. P. 88–90.
416
Оригинальный перечень этих программ в Radio Times, см. T. С. Элиот, «Поль Валери», Третья программа, 27 декабря 1946 г., Radio Times 1212 (20 декабря 1946 г.), 30; Томас Манн, «Германия: Ее характер и судьба», Третья программа, 4 июня 1947 года, Radio Times 1246 (29 августа 1947), 16; Айрис Мердок, «Романист как метафизик», Третья программа, 26 февраля 1950 года, Radio Times 1376 (24 февраля 1950), 19; Бертран Рассел, «Наука и демократия», Третья программа, 5 января 1947 года, Radio Times 1214 (3 января 1947), 8; Ивлин Во, «В целительную смерть полувлюблен», Третья программа, 15 мая 1948 года, Radio Times 1282 (7 мая 1948), 21; Грэм Грин, «Кризис», 16 февраля 1947 года, Radio Times 1220 (14 февраля 1947), 8; Э. М. Форстер, «Американские впечатления», Третья программа, Radio Times 1252 (10 октября 1947), 4; Джон Донн, «Избранная поэзия» (читает Джордж Райлэндс), Третья программа, 2 января 1946 года, Radio Times 1213 (27 декабря 1946), 24; Джон Мильтон, «На утро Рождества Христова» и «Эклога на Рождество» (читают Роберт Харрис и Реджинальд Беквит), Третья программа, 24 декабря 1946 года, Radio Times 1212 (20 декабря 1946), 18; Китс, «Избранная поэзия» (читает Дилан Томас), Третья программа, 17 октября 1946 года, Radio Times 1202 (11 октября 1946), 20; Джон Херси, «Хиросима», Легкая программа, 30 ноября 1946 года, Radio Times 1208 (22 ноября 1946), 31; Чосер, «Кентерберийские рассказы», Третья программа, 21 октября 1946 года, Radio Times 1203 (18 октября 1946), 8; Эсхил, «Агамемнон», Третья программа, 29 октября 1946 года, Radio Times 1204 (25 октября 1946), 12; Жан-Поль Сартр, «За закрытыми дверями», Третья программа, 4 октября 1946 года, Radio Times 1200 (27 сентября 1946), 24; Вирджиния Вулф, «Герцогиня и ювелир» (читает Джеймс Маккехни), Третья программа, 27 ноября 1946 года, Radio Times 1208 (22 ноября 1946), 20; Джордж Оруэлл, «Скотный двор», Третья программа, 14 января 1947 года, Radio Times 1215 (10 января 1947), 16; и Джордж Бернард Шоу, «Человек и сверхчеловек», Третья программа, 1 октября 1946 года, Radio Times 1200 (27 сентября 1946), 12.
Ил. 8. Сэмюэль Беккет в середине 1980-х годов, когда его радиопьесы были поставлены для американского эфира. (Любезно предоставлено Photofest)
Несмотря на кажущееся разнообразие передач, нехватка оригинального материала мешала реализации новых полномочий на трансляцию передовых произведений, предназначенных специально для радио. Как писал контролер Третьей программы в 1949 году: «Наш опыт на сегодняшний день показывает, что мы не можем рассчитывать на сколь-нибудь существенный приток стоящей современной радиодраматургии уровня Третьей программы. Нам повезет, если в течение года мы сможем найти, допустим, десять подходящих пьес. В остальных случаях мы должны решать, что исполнять из той драматической литературы, которая была написана для театра» [417] . Несмотря на громкие планы, Третья программа, казалось, была обречена на те же самые переработанные, пусть и высокохудожественные, произведения, что и ее предшественники. Ситуация изменилась в 1953 году с назначением Дональда Макуинни на пост помощника руководителя драматического отдела Би-би-си; Макуинни направил Третью программу на агрессивный поиск оригинального материала [418] . Питая сильную склонность к модернистской литературе, он считал, что сюрреалистический абсурдизм вкупе с интересом к проработанным персонажам вполне может быть использован на радио [419] .
417
Цит. по: Drakakis J. Introduction // British Radio Drama / Ed. by J. Drakakis. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 13–14.
418
КакобъясняетКейтУайтхед, назначениеМакуиннив 1953 годупринятосчитатьключевымсобытием, определившимориентациюотделадрамынаавангард; см. ееработу: Whitehead K. The Third Programme: A Literary History. Oxford: Oxford University Press. 1989. P. 139.
419
Прорыв на Би-би-си, связанный с пьесами Томаса, Джайлза Купера и Беккета, соответствует второму этапу радиоискусства, описанному Марком Кори в его исследовании традиции немецкого Horspiele: «Экспериментальная природа самой новой технологии, а также замечательный плюрализм, характерный для веймарской культуры, породили по крайней мере три различных типа довоенного радиоискусства. Первый был логическим продолжением театральной сцены, радио воспринималось как театр для слепых. Второй вывел радиодраматургию за рамки постановки произведений для слепых и попытался развить образную литературу, написанную специально для нового медиума. Третий зашел еще дальше: радиоискусство стало пониматься как акустическое искусство, имел место радикальный, хоть и недолгий, отход от литературных условностей, призванный ознаменовать появление авангардной традиции, которая была с большим успехом возрождена в 1960-е годы». См. Cory M. E. Soundplay. P. 334.
Сотрудничество Беккета с Би-би-си продлится почти десять лет и будет взаимовыгодным. Первая из четырех радиопьес Беккета «Про всех падающих» не похожа ни на что из того, что Беккет делал раньше. Сочинив произведение, предназначенное лишь для восприятия на слух, Беккет справился с вызовом, брошенным ему новым медиумом, полагаясь на интуитивное понимание его уникальных свойств, к которым он относился со всей серьезностью. В более поздние годы Беккет, как известно, отказался от постановки своих радиодрам в театре:
«Про всех падающих» — это именно радиопьеса, или, скорее, радиотекст, предназначенный для голосов, а не для тел. Я уже отказался от ее «постановки» и не могу думать о ней в таких терминах. Совершенно прямолинейное чтение перед аудиторией кажется мне почти не оправданным, хотя даже по поводу этого «почти» у меня есть сомнения. Но я категорически против любой формы адаптации с целью превращения этой пьесы в «театр». Она не больше театр, чем «Эндшпиль» — радио, и поставить ее в театре — значит убить ее. Даже ограниченное визуальное измерение, которое она получит в результате простейшего статичного прочтения… станет пагубным для всякого обладаемого ею достоинства, которое будет зависеть от того, как все это выйдет из темноты [420] .
420
Цит. по: Frost E. C. Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett’s Radio Plays // Theatre Journal. 1991. Vol. 43. P. 367.
Для Беккета радио было своеобразной средой, которая требовала акцента на голосе, намного превосходящего все, что требуется в театральной драме.
Чтобы создать плотную акустическую текстуру, которая помогла бы истории выйти «из темноты», Беккет насытил пьесу большим количеством просторечных диалогов, ввел в нее болтливую главную героиню, своеобразную (шумную) обстановку, широкий перечень персонажей и гораздо более развитый сюжет, чем в своих более ранних произведениях. Действие «Про всех падающих» происходит в окрестностях Дублина в начале лета и выстраивается вокруг Мэдди Руни — тучной и вспыльчивой семидесятидвухлетней женщины, которая только что поднялась с постели после продолжительной болезни, чтобы добраться по проселочной дороге до железнодорожной станции Богхилл и встретить своего мужа Дэна — слепого и раздражительного старика, который должен вернуться с офисной работы в Дублине, — в день его рождения. Медленные и мучительные поиски Мэдди отягощаются старостью, разочарованиями и случайными встречами.
Большую часть пьесы Беккет документирует то, что происходит в голове у Мэдди, когда она встречает различных персонажей по пути на станцию. Первая встреча — с возчиком Кристи, который пытается развозить навоз на своей тележке, запряженной лошадью. Затем она встречает мистера Тайлера на велосипеде, а вскоре после этого мистер Коннелли безрассудно проносится мимо на своем фургоне, едва не сбив и Мэдди, и мистера Тайлера. Наконец, мистер Слокум, старый знакомый, проезжает мимо и подвозит Мэдди на своем автомобиле, но только после мрачной и комичной сцены, в которой мистер Слокум пытается запихнуть в машину тучную Мэдди (с ее «сотней кило бесполезного жира»). Наконец, прибыв на станцию Богхилл, Мэдди воссоединяется со своим мужем, чей поезд прибывает с неслыханным опозданием в пятнадцать минут [421] . Они вместе проделывают свой нелегкий путь домой под грозным небом, при этом Мэдди расспрашивает Дэна, который уклоняется от ответа, о задержке поезда. (Он неохотно рассказывает, что поезд опоздал из-за того, что маленький ребенок выпал из вагона и угодил под колеса.) Мэдди и Дэн продолжают путь домой в молчании, а на фоне «бушует ветер, дождь» [422] .
421
Беккет С. Про всех падающих / Пер. с англ. Е. Суриц. М.: Текст, 2012. С. 5–40. [Все цитаты из пьесы Беккета даны по этому изданию. — Примеч. ред.]
422
Оригинальные эфиры радиопьес Беккета на Би-би-си (1956–1976) доступны в Британской библиотеке (Beckett, Works for Radio, CD); американская постановка 1986 года «Про всех падающих» Беккета доступна в Evergreen Review.
Как бы необычны ни были эти особенности сюжета и персонажей в произведении Беккета, самое примечательное в этой радиопьесе — ее звуковой ландшафт, тщательно разработанный автором, прекрасно осведомленным об акустических свойствах своего нового медиума. «Про всех падающих» начинается с многоголосой прелюдии из животных, человеческих и музыкальных звуков. Вот указания Беккета:
Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание. Миссис Руни идет проселочной дорогой на станцию. Слышны ее шаркающие шаги. Из дома при дороге доносится едва слышная музыка. «Смерть и дева». Шаги замедляются, останавливаются.