Чтение онлайн

Никогда не задумывался о технике радиопьес, но вчера ночью в голову пришла отличная жуткая идея — с тележными колесами, шарканьем, пыхтением и одышкой, — которая может привести к чему-то, а может и нет [430] .

Вдохновением для стилизации звукового ландшафта Макуинни послужила экспериментальная звуковая студия Пьера Шеффера, Club d’Essai при Французском радиовещании и телевидении (Radiodiffusion-Television Francaise, RTF) в Париже. Сам Макуинни посетил студию Шеффера в середине 1950-х годов и вернулся в Лондон с возросшим интересом к экспериментальному звуку. «Club d’Essai, — говорил Макуинни. — привнесла особый подход к актерам и радиоспектаклям, а также к звуковому творчеству с помощью musique concrete, акустических эффектов и весьма изобретательного использования чистого звука. Она не может не послужить стимулом для энтузиастов этого медиума» [431] . Макуинни призвал Би-би-си создать подобную студию для производства электронных эффектов, достаточно большую, чтобы в ней помещались даб-машины, вертушки, магнитофоны, эхо-камеры, осцилляторы, фильтры, а также нашлось место для микрофонов и двух-трех актеров. Радиофоническая мастерская Би-би-си позаимствовала из musique concrete идею о том, что все звуки — или шумы — могут быть музыкализированы [432] .

Принцип прост, — объяснял Макуинни, — возьмите звук — любой звук, — запишите его, а затем измените его природу с помощью нескольких операций. Записывайте его на разных скоростях, воспроизводите задом наперед, накладывайте его на себя снова и снова… С помощью этих и других способов мы можем создавать звуки, которые никогда прежде не слышали и которые обладают уникальным и не поддающимся определению качеством. Путем продолжительного технического процесса мы можем создать внушительный и тонкий гармонический паттерн, используя лишь один базовый звук — скажем, шум падения булавки [433] .

Для звукового отдела Би-би-си решение проблемы производства пьесы Беккета должно было быть найдено в искусстве шума и новой технологии студийного магнитофона [434] .

Идея Макуинни заключалась в том, чтобы максимально музыкализировать «Про всех падающих», в результате чего были обыграны лирические качества персонажа Мэдди Руни — в частности, ее любовь к красноречию.

Шаги мистера и миссис Руни, их реальное движение, — писал Макуинни, — должны постепенно приобретать поэтические и символические нотки, так что в конце концов даже ветер и дождь, с которыми сталкивается пожилая пара, становятся почти музыкальными по своей сути [435] .

Работа по стилизации звуковых эффектов для пьесы Беккета была поручена Десмонду Бриско, главе Радиофонической мастерской. Поскольку у Би-би-си был большой архив естественных звуков, продюсеры обычно выбирали звук в библиотеке эффектов Би-би-си. Но для пьесы Беккета это не годилось. «Сценарий Беккета был замечательным, действительно замечательным, — говорил Бриско. — Сама природа этого сочинения взывала к экспериментированию» [436] . Бриско предложил полностью отказаться от естественных звуков и вместо них использовать симулированные, которые помогли бы подчеркнуть сюрреалистическую сторону пьесы, как и предлагал Беккет [437] . Например, для звука ходьбы миссис Руни они использовали простой барабанный ритм, устойчивый перкуссионный бит, который также применялся для озвучивания трости мистера Руни. Подход Бриско показал, что персонажа можно создать с помощью эффекта в спектре звуков, будь то реалистичного или стилизованного. Вы — это то, что можно услышать. Таким образом, радиофоническое присутствие Мэдди обходило ограничения сценического тела. Свободная от театрального взгляда, Мэдди могла быть гротескной, смутно поэтичной и нематериальной одновременно — полнейший парадокс, бросающий вызов ориентированной на речь сцене. Такого рода концепция на удивление хорошо согласовалась с нелогоцентрическим театром жестокости Арто [438] .

Если целью Бриско было дополнить представление Беккета о Мэдди как о слуховом ядре пьесы, намекая на то, что все происходящее возникает в ее голове, то присутствие Мэдди становится еще более интересным на фоне многочисленных отсутствующих или исчезнувших субъектов пьесы, призрачных существ, которых никогда не было — или же они умерли молодыми, как, например, Минни, нерожденная дочь Мэдди, потерянная в результате выкидыша сорок лет назад. В своем воображении Мэдди тщетно пытается воспроизвести тело Минни. По ее мнению, Минни бы «сейчас вся трепетала», готовясь к менопаузе. По иронии судьбы, размышления Мэдди дублируют известие мистера Тайлера о том, что его дочь только что перенесла гистерэктомию: «Ей все удалили, понимаете… все эти глупости. Теперь я безвнучен». В конце пьесы Джерри приносит известие о смертельном несчастном случае: маленький ребенок попал под поезд. Еще одно пропавшее тело. Этими призрачными телами Беккет напоминает слушателю о теме memento mori, затронутой в самом начале, когда Мэдди слышит вдали ноты шубертовского квартета «Смерть и дева», воспроизводимого на граммофоне.

Если безвременная кончина стольких детей омрачает жизнестойкость Руни, она также подчеркивает неправдоподобность присутствия самой Мэдди. В древней борьбе между дыханием и издыханием говорить — жизненно необходимо. Однако, как всегда у Беккета, язык сталкивается с затруднениями. Обладая чутким слухом, Мэдди чувствует, что в логосфере что-то не так, и ломает голову над своими словами и фразами, как это делают многие фигуры Беккета, обреченные на языковые муки. И вот она спрашивает у Кристи, не кажется ли ему странной ее речь. Ее эксцентричный стиль, который вскоре становится очевидным, заставляет ее чувствовать себя неловко.

Вы не находите ничего… странного в моей речи? (Пауза.) Я не про голос. (Пауза.) Нет, я имею в виду слова. (Пауза. Скорее, сама с собой.) Я употребляю, кажется, уж простейшие из слов, и, однако, я нахожу свою речь очень… странной.

Неясно, почему Мэдди вдруг почувствовала себя неловко — возможно, потому что она какое-то время была прикована к постели, — но ее лингвистические опасения «ужасно тягостны», как она признается позже.

Отчужденность языка от себя и от других — такова причина подлинных мучений миссис Руни. Ее речь не столько «странная», сколько откровенно образная, что придает ее словам неуместную экстравагантность. Предсказывая дождь, Мэдди говорит, что «скоро большие первые капли расплещутся в дорожную пыль». Взбираться по высоким ступеням вокзала в Богхилле, по ее словам, хуже, чем на Меттерхорн, и, наконец взобравшись, Мэдди (с пикантной образностью) советует своей невольной спутнице, мисс Фитт, прислонить ее к стене «как рулон брезента». За всю эту суету она извиняется: «Простите мне весь этот шурум-бурум, мисс Фитт», на что мистер Тайлер с явным удивлением отвечает: «(восхищенно, в сторону.) Шурум-бурум!» Удивление мистера Тайлера — это способ Беккета обозначить parole миссис Руни как если не странную, то по крайней мере своеобразную. Красноречие Мэдди, которое другие считают несовременным, отличает ее от остальных, особенно в постромантической среде, которая ее так нервирует. Как будто миссис Руни только что очнулась от долгого сна Рипа Ван Винкля [439] и попала в жесткий мир подлости и механического насилия. Неудивительно, что Мэдди с таким сочувствием прислушивается к архаичному языку животных. Хотя Кристи не отвечает на первоначальный вопрос Мэдди, ее муж Дэн позже подтвердит ее языковые опасения:

Мистер Руни. […] Знаешь, Мэдди, иной раз кажется, что ты бьешься над мертвым языком.

Миссис Руни. Да, Дэн, именно, я тебя понимаю, у меня у самой часто такое чувство, и это ужасно тягостно.

Мистер Руни. Признаться, то же случается и со мной, когда я вдруг услышу, что я сам говорю.

Миссис Руни. Ну да ведь язык этот и станет когда-нибудь мертвым, как наш бедный добрый кельтский.

Упорное блеянье.

Мистер Руни (испуганно.) Господи Боже!

Миссис Руни. Ах, пушистенький чудный ягненочек хочет пососать свою маму! Их-то язык не переменился со времен Аркадии.

Сельский язык животных может сохраниться (как считает Мэдди, он был таким, каков есть, с самого начала), но язык, на котором говорят супруги Руни, умирает. Однако английский язык для Руни не является «мертвым», как древненорвежский или гэльский. Он не исчез. Их борьба — это эффект подслушанных звуков разговорного английского, как полагает Дэн. Это проблема голоса, прислушивающегося к себе. По признанию Дэна, язык доставляет мучения, «когда я вдруг услышу, что я сам говорю». Для них обоих речь — своего рода отчуждение, провоцирующее скольжение между словами и вещами, будто разговорному языку трудно соответствовать реальности. В этой отчужденности и заключается языковая мука, указывающая на ослабевающую силу слова, о чем смутно догадываются Руни и что остро чувствует Мэдди.

Агония вербальности — привычная тема у Беккета. В другом месте он указывает на плавающее означающее как основу языкового отчуждения. Встреча Уотта с горшком — классический тому пример:

Глядя, к примеру, на горшок или думая о горшке, на один из горшков мистера Нотта, об одном из горшков мистера Нотта, тщетно Уотт говорил: Горшок, горшок. Ну, возможно, не совсем тщетно, но почти. Поскольку тот не был горшком, чем больше он вглядывался, чем больше вдумывался, тем больше убеждался в том, что горшком тот не был вовсе. Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться. Тщетно он соответствовал всем без исключения предназначениям и выполнял все функции горшка, горшком он не был. И именно это мизерное отличие от природы истинного горшка столь терзало Уотта. Поскольку, будь сходство не столь близким, Уотт, возможно, пребывал бы в меньшем отчаянии. Поскольку тогда бы он не стал говорить: Это горшок и все же не горшок, нет, тогда бы он сказал: Это нечто, названия чему я не знаю. А в целом Уотт предпочитал иметь дело с вещами, названия которых он не знал, хотя и это было слишком мучительно для Уотта — иметь дело с вещами, знакомое и проверенное название которых переставало быть названием для него [440] .