Чтение онлайн

В этом отрывке из романа Беккета тщательно прослеживается неустойчивость логоса. Уотт расстроен тем, что слово «горшок» больше не называет горшок, и это — результат ускользания, понятого как акустический дрейф. По мере того как звук «горшок» все больше отдаляется от того, что он обозначает, благодаря его настойчивому повторению и комичной рифмовке с Уоттом [Watt] и Ноттом [Knott] (what и not), связь означающего со смыслом становится все менее прочной. Уотту важно не уловить суть идеи, лежащей в основе «горшка», а уверить себя в том, что звук и смысл действуют по плану, но это не так:

А потребность Уотта в семантической поддержке была порой столь велика, что он принимался примеривать на вещи и на себя названия почти так же, как женщина — шляпки [441] .

Лингвистический кризис Уотта связан с дисфункцией языка, вызванной разрывом между звуком и смыслом. «Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться». Борьба Руни с акустическим дрейфом не менее мучительна, и, подобно Уотту, она находит мало «семантической поддержки» в своих аудиальных отношениях с людьми или вещами. Для Мэдди, как и для Уотта, разговор не наделяет слова смыслом, а скорее лишает их его. Если и есть какое-то утешение, то его можно найти в самой природе звука, в сонорности, в меланхолии шубертовского квартета «Смерть и дева», обрамляющего пьесу, или в древнем словесном избытке Мэдди: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей» [442] . Или, возможно, в безудержном веселье, которое вырывается у пары при цитировании текста Псалма 145 из проповеди, запланированной на следующий день: «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных. (Пауза. Оба дико хохочут.)»

Руни смеются над текстом, который кажется им сомнительным, если не сказочным. Это — смех чистой иронии, сомневающейся даже в собственном значении, смех не перед лицом абсурда, а как его выражение. И на самом деле хитро стилизованные звуки животных работают так же. Как описывает Макуинни, они отсылают в первую очередь к собственному положению музыкального звука, а не к какой-либо фермерской реальности, и в этом смысле они тоже являются выражением абсурда. Более того, это невербальные звуки (чириканье, мычанье, блеянье, тявканье, кудахтанье), выходящие за пределы языка, как и «дикий» смех Руни, не говоря уже о «шарканье» Мэдди — самом привычном музыкальном событии в пьесе.

В своей первой радиопьесе Беккет бросил вызов традиционному «прочтению» звуковых эффектов в радиовещательной драматургии, сведя к минимуму их репрезентативную задачу. Никакие звуковые эффекты, по указанию Беккета, не должны были быть реалистичными. Би-би-си поверила Беккету на слово. Чтобы воспроизвести звук дождя, как объяснял Макуинни из Би-би-си, несколько человек встали вокруг микрофона, «все они произносили губами „цц-цц-цц-цц“, и это, конечно же, был дождь». Следуя примеру Шеффера и парижского Club d’Essai, в Радиофонической мастерской «цц» обрабатывали через фильтр высоких частот, удаляя все низкие частоты — искажение, которое еще больше отдаляло звук от референта (дождя) [443] . «Он напоминал дождь, почти был дождем, но не таким дождем, о котором можно было бы сказать: Дождь, дождь, и на этом успокоиться». Интерес Беккета к стилизованному звуку говорит о том, что он хотел предъявить слушателям требования к воображению, отделяя акустические сигналы от их знаков, затрудняя, по словам Шеффера, определение их «звуковых источников». Так Беккет задействовал акустический дрейф. Ставя звуки в противоречие со смыслом — «шарканье и т. д.» миссис Руни редко звучит как шаги, — Беккет просит слушателя задаться вопросом: «Что именно я слышу?» [444]

Как следует из этого вопроса, звуковые эффекты пьесы «Про всех падающих» были дефамилиаризованы, что соответствовало акценту модернизма на отчуждении в искусстве. Радиофоническая мастерская придала Мэдди сюрреалистическое звучание, о чем свидетельствуют не только музыкализированное шарканье, но и близость актрисы Мэри О’Фаррелл к микрофону, когда она озвучивает изолированность и неустойчивость Мэдди. Решение расположить в нескольких сантиметрах от микрофона именно О’Фаррелл, а не кого-либо другого, привело к тому, что ее голос и присутствие оказались на первом плане. Кажется, будто Мэдди заполнила собой эфир. В отличие от других, более приглушенных персонажей, она звучит как выразительный субъект, занимающий собой все эфирное пространство. В том, что Мэдди удивляется «странному» звучанию своих слов, кроется ирония, которая отражает не только отчужденность Мэдди, но и осведомленность Беккета о радиофонических практиках. Как Беккет, так и звукорежиссеры Би-би-си приложили все усилия, чтобы миссис Руни звучала странно.

Эта странность усиливается ее скрытым телом. Ее слова постоянно конструируют его для нас:

Ох, плюхнуться бы на дорогу коровьей лепешкой и больше не шевелиться. Растечься жижей, покрытой сором, пылью и мухами, и пусть бы меня ложкой собирали.

Когда она не занята тем, что экфрастически производит тело для слушателя, звуковые эффекты, которые сообщают о ее шатании, пыхтении и стонах, оживляют его для нас:

Громкий звук применяемого носового платка;

Слышно, как, повиснув на руке мисс Фитт, она взбирается по ступенькам;

Миссис Руни сморкается истово и продолжительно [445] .

Ее тело отвратительно: это тело, которое, по словам Юлии Кристевой, «взрывает самотождественность, систему и порядок» [446] . Тело, которое не уважает границы, позиции и правила.

Во всем своем карнавальном великолепии тело миссис Руни столь же стихийно, как шум животных на скотном дворе, и столь же сюрреалистично [447] . И хотя оно может занимать значительное акустическое пространство, ее тело по сути своей бестелесно — чистый звук, отсылающий к ничто, к тому, чего нет. Как бы Мэдди ни пыталась найти присутствие в Слове, только через звук, а не через язык, она может придать форму своему существованию, каким бы дряхлым оно ни было. Если уж на то пошло, ее слуховая одушевленность — пародия на христианскую метафизику логоса, божественного Слова, ставшего плотью.

Когда в 1957 году «Про всех падающих» вышла в эфир, авангардное звучание пьесы произвело желаемый эффект. Как отметил один из рецензентов, постановка создала «чудесную паутину звуковых эффектов», которая «пронизывала аудиальное воображение»:

Постановка Дональда Макуинни «Про всех падающих» была… чудесной паутиной звуковых эффектов, и я мог слушать Мэри О’Фаррелл вечно в любой роли… Здесь она сыграла пожилую женщину, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции, чтобы встретить поезд, прибывающий с опозданием, потому что сбил ребенка. Этот инцидент, подобно унылому дурному сну, пересказанному вам каким-нибудь старым занудой в дублинском пабе, назойливо лезет в ваше аудиальное воображение на протяжении всего следующего дня. Это перо в шляпе для звуковой драмы, вещи sui generis, которую ничуть не затмило телевидение, хотя ныне полностью игнорирует пресса [448] .

Пьеса задела аудиторию за живое, как и «Под сенью Молочного леса» тремя годами ранее. Звук «пожилой женщины, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции», остался в памяти слушателей и после трансляции. Рудольф Арнхейм, возможно, был прав в том, что у голоса «нет ни ног, ни ушей», и все же с помощью Би-би-си первая радиопьеса Беккета превратила голос Мэдди Руни в выразительный инструмент, способный создать из своего частного пространства не только тело, но и целый мир [449] .

***

Как бы эстетически ни отличались Дилан Томас и Сэмюэль Беккет, их радиофонические пьесы объединяет интерес к сопротивлению прозрачности языка-как-слова. Отворачиваясь от реалистических конвенций, они строят миры, которые уступают тревожной силе звука. Для Томаса и Беккета голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи. В «Под сенью Молочного леса» драматизируется произвольность означивания через избыток звука, в то время как «Про всех падающих» настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить — если не отвергнуть — символический порядок языка: логоцентризм. В обоих случаях радио мстит логосу за то, что тот девокализировал язык [450] .

Под рубрикой «модернистское звуковое искусство» вы найдете имена Луиджи Руссоло, Антонена Арто, Пьера Шеффера, Джона Кейджа и других, но, вероятно, не Гленна Гульда — прославленного канадского пианиста. Это удивительное упущение, учитывая, что усилия Гульда по музыкализации человеческого голоса довели радиодраматургию Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета до точки невозврата.

Как всемирно признанный пианист стал саунд-артистом? В 1964 году Гленн Гульд, известный своими интерпретациями Баха, ошеломил музыкальный мир, объявив о своем уходе с концертной сцены. Это был радикальный шаг: Гульд больше не будет выступать. Самому знаменитому артисту Канады было всего тридцать два года, и он был на пике своей карьеры, когда отвернулся от концертного зала, но у Гульда, по его словам, завязался роман с микрофоном. Пианист ушел в студию звукозаписи, где с новым рвением принялся за работу с электронными медиа. Всегда опережая свое время, Гульд отключался, включался и настраивался задолго до того, как Тимоти Лири придумал этот броский слоган. Уединившись в своей студии, Гульд стал затворником, цитируя Маршалла Маклюэна, общаясь с другими только по телефону и пересобирая свои записанные выступления (словно кинорежиссер) путем склейки пленки. Когда Гульд скоропостижно скончался от инсульта в возрасте пятидесяти лет, он оставил после себя не только значительное музыкальное наследие — около восьмидесяти записей на дисках для Си-би-эс, — но и небольшое, но замечательное собрание работ, написанных для радио, наиболее заметной из которых является «Трилогия одиночества» (1967–1977) — важная веха второй половины XX века.