Чтение онлайн

А храмы и соборы, надо сказать, сплошь романские. С массивными колоннами и стенами, идеально полукруглыми арками. И вся эта красота рассчитана не только на то, чтобы люди славили Бога, но и на то, чтобы они могли отсидеться, если с севера (и не только) прибегут воинственно настроенные парни и начнут всех поражать своими неуместными инициативами. Так вот, романские здания нельзя строить слишком большими. Они на голову начинают падать. Идеально полукруглая каменная арка имеет известный предел прочности. И если переборщить с размером, она просто рухнет. И что делать? Места в средневековом городе не особо много, и нет возможности (да и средств, и смысла) построить рядом два собора.

Нужно построить один, большой, чтобы все вошли. И как раз это и есть проектная задача. И ее решают — придумывают две важнейшие вещи: контрфорс и запирающий камень. Контрфорс — колонна, опора, вынесенная за стены здания, чтобы внутри поместилось больше людей, а сама колонна не занимала такие ценные квадратные метры. Со стеной она соединяется аркбутаном и вполне достойно выполняет свою функцию. А запирающий камень — верхний камень стрельчатой арки. Он равномерно распределяет вес, который давит на него, на обе половины арочного свода. И арка больше не падает на голову. Если коротко и предельно упрощенно, то так родилась готика. Это я проиллюстрировал тезис, гласящий, что проект появляется тогда, когда канон не работает. Готика была проектом. И важное дополнение: хороший проект неизбежно становится каноном.

Вернемся к «Декамерону». Молодые люди сталкиваются с ситуацией, когда каноны перестают работать: не ясно не только как правильно умирать сейчас, когда весь известный мир рушится, но и как правильно жить.

И они, сбегая на виллу, удаляют с этой виллы смерть. Удаляют так, как это и можно ожидать от начитанных и немного знакомых с греческой философией, но не очень знакомых с богословием молодых людей. Смерть, как сказал один философ, есть невозможность любой возможности. А наши герои разговаривают именно о самых разных, порой удивительных и немыслимых, реализовавшихся возможностях. И тем они как будто отрицают смерть, пришедшую в их город. Они не ведут бесед о чуме, не говорят о покаянии, ибо та смерть, которая пришла в Италию в тот год, — смерть абсолютно неканоническая, неизвестная и непонятная. И канонически на нее отвечать они не могут. По этой причине они создают проект. И это первый, хотя и не единственный проект по взаимодействию со смертью, который родят XIV и XV века.

Вовсе замалчивать смерть, как поступили герои «Декамерона», люди Средних веков не стали. Нельзя замалчивать смерть, ибо замалчивание и есть смерть. И их незамалчивание вылилось в целое направление в искусстве и культуре, которое весьма наглядно демонстрирует нам восприятие смерти эпохи Возрождения.

Итак. Люди Осени Средневековья обожали тему смерти. И не по той причине, что они были все такие готичные, мрачные и непонятые, а по той причине, что она могла прийти абсолютно неожиданно. В виде чумы, о которой мы говорили выше, в виде нежданной вражеской армии, восстания или иного гражданского настроения. Скажем так, в XV веке внезапно умереть шансов было не в пример больше, чем в XIII, хотя там тоже хватало мест и способов. Но во второй половине XIV и в XV столетиях эти места и способы могли неожиданно ворваться в твою жизнь, никого особо не спросясь и не предупреждая.

И люди той далекой эпохи изобрели массу ухищрений, помогающих им в памятовании о неизбежном конце, ибо могло случиться так, что специального времени на подготовку души к смерти не будет. И это важно: помимо существовавших ars moriendi, готовых раскрыться на нужных страницах в нужный час, Возрождение создает ars moriendi, которые всегда с тобой: они смотрят на тебя со стен храмов и кладбищ, взирают с живописных полотен и звучат рифмой, сопровождаемые нежными звуками лютни.

Но давайте по порядку. Началось все не с живописи, а с танца. Помните историю про трех мертвых и трех живых? Согласно великолепному исследованию Арьеса, ее разыгрывали на кладбищах еще во времена Высокого Средневековья — настолько она была популярна. И нас, уже знакомых с тем, насколько погост был местом живых, это не должно удивлять. Очень много религиозных процессий и мираклей разыгрывалось именно там. Например, история о воскрешении Лазаря. А на кладбище Невинноубиенных каждый год проходила процессия со статуей Невинноубиенного. Так что история, изображенная Буффальмакко, которую разыгрывают среди могил, — это очень средневеково.

Молитвенник Бонны Люксембургской, герцогини Нормандской

The Metropolitan Museum of Art

Но после эпидемии Черной смерти разыгрывать стали не только и не столько ее. Нет, она еще долго будет популярна, практически весь XV век, и ее вытеснение новым сюжетом произойдет плавно и незаметно.

И этот новый сюжет связан с танцующим мертвецом — le mort. Или мертвецами. Внимание на это обратил еще великий Хёйзинга, говоря, что пляска смерти изначально не есть пляска самой смерти — la Morte, но танец мертвых.

Как точно это выглядело, мы не знаем. Но, судя по сохранившимся изображениям, это могло выглядеть и как мистерия, которую созерцали зрители, и как хоровод или бранль, в который зрители вовлечены как участники. А могло быть и так и так. Я представляю эту картину следующим образом: на некий праздник, связанный с почитанием умерших, собираются почтенные горожане, они участвуют в мессе и слушают проповедь (ибо какой праздник без церковной службы?), а на погосте актеры уже готовятся к представлению. И вот горожане выходят после службы на кладбище, а их ждут обряженные в костюмы мертвецов слуги Мельпомены и Терпсихоры. И не только в мертвецов: есть тут и епископ, и граф, и бургомистр. Но есть и поденщики с живодерами. И обязательно есть музыканты. У них в руках барабаны, флейты, волынки и скрипки. Архимим (назовем его так) декламирует некое моралите, посвященное бренности бытия, и начинается танец. Мертвецы, хлопая в ладоши, медленно двигаются по кругу, раскачиваясь в такт музыке; они вовлекают в свой хоровод актеров, исполняющих роли еще живых людей: клириков, рыцарей, почтенных бюргеров и их жен. Темп убыстряется, и вокруг первого хоровода может стихийно возникнуть хоровод новый — состоящий из тех, кто только что был лишь зрителем. Так эту картину вижу я, ибо вряд ли актеры танцевали что-то совсем уж публике неизвестное, а средневековые народные танцы очень просты, и влиться в круг танцующих можно с легкостью.

Для человека Осени Средневековья это могло быть опытом проживания собственного умирания, литургия смерти, по меткому замечанию протопресвитера Александра Шмемана. Пользуясь случаем, я смею рекомендовать вам его труд, который так и называется — «Литургия смерти». И приведу одну мысль из этой работы, важную для нас. Шмеман пишет, что смерть всегда стоит в центре и основании любой культуры. И здесь он симфоничен Лотману. Кроме того, она стоит в центре всякой религии, что тоже абсолютная истина, ибо религиозная деятельность отличается от всякой другой деятельности человека объединением двух практик: преодоления смерти и связи с высшими силами. Так вот, восприятие смерти — это зеркало нашего сознания, его перевод, если угодно. И в ее восприятии есть три пути — подлинно религиозный и два невротических. Религиозный заключается в победе над ней, выходе из-под ее власти. Шмеман использует слово trancensus — выход за предел, трансцендирование. Жизнь должна жительствовать и свидетельствовать победу над смертью, а не борьбу с ней.

А невротические способы таковы: первый — замалчивание. Мы не упоминаем смерть, не располагаем кладбищ в городе, не говорим смертельно больному о его скорой кончине, используем эвфемизмы для обозначения самой смерти и живем так, как будто ее нет, стараясь не говорить даже о старении. Суть этого заговора молчания состоит в том, чтобы никак не нарушить привычное течение жизни. Второй невротический способ зеркален первому: только о ней и говорить, поставить ее в центр общественного внимания, надеясь, что от постоянного касания ее символов и самого вида страх исчезнет. Этот способ можно назвать заговором говорения.

И люди начала эпохи Возрождения, испытавшие шок оттого, что привычный им мир рушится, а Костлявая может поджидать кого угодно и когда угодно, ибо ее арсенал необычайно расширился, избрали второй невротический способ: они возвели смерть на пьедестал.

И за танцами мертвых, исполнявшихся средь могил, последовало изобразительное искусство, живописавшее те самые танцы. Dance macabre — пляска смерти, точнее, пляска мертвецов. Макабрический сюжет характеризуется хороводом мертвецов, которые вовлекают в свою пляску живых. И делают они это, невзирая на пол, возраст и социальное положение — все как в разыгрываемом танце. В этом хороводе можно встретить Папу, императора, младенца, проститутку, рыцаря, купца, монашку, почтенную мать семейства, нищего калеку — весь мир пляшет вокруг разверстой пасти могилы, и всяк живущий в нее падет.

К этому сюжету обращаются многие поистине великие художники эпохи: Брейгель Старший, Босх, Гольбейн Младший и множество других мастеров. То есть пляска смерти — это не какой-то там сюжет низкого искусства (хотя это было бы тоже интересно), который малевали не бог весть какие богомазы.

Обратите внимание на эту деталь «Пляски смерти» авторства Бернта Нотке, сотворенную им в Любеке во второй половине XV века. Мы не видим никакого, пусть даже самого жуткого ангела, как у Буффальмакко. Мы не видим la Morte — смерти, но мы видим мертвецов. При этом мертвецов крайне натуралистичных: их саваны разодраны, кожа потемнела и обтянула кости, глазницы провалились, волосы выпали, а чрево лопнуло.