Чтение онлайн

Почему мне подумалось, что этот заход тоже возможен? По той причине, что не только известный всему христианскому миру врач заказал по себе такую плиту. Его примеру тут же последовали и многие служители Церкви. Можно сказать, что пример де Арсиньи прорвал плотину.

Надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа

Ок. 1389–1402 гг. Wikimedia Commons

Обратим внимание на надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа, французского прелата, современника мэтра Гийома, скончавшегося в 1402 году, всего через девять лет после светила медицины.

Это надгробие еще более реалистично. Мы видим сведенное последней судорогой немощное тело старика. Его саван, точнее, простыня его одра скомкана предсмертной мукой и впитала его последний липкий пот. Душа его только отлетела и, быть может, еще внимает отходной молитве, которую сейчас над ним читает священник.

Но были и другие транзи. Совсем другие. Их условно можно разделить на два вида: первые живописали мертвое разлагающееся тело (совсем как на картинах пляски смерти) или же изображали тело как метафору души, объятой грехами. Вторые объединяли транзи и эффигию в одной композиции.

Одним из самых интересных надгробий этого, второго типа (к первому мы еще вернемся) можно считать гробницу его преосвященства Ричарда Флеминга, епископа Линкольна, что расположена в часовне собора этого города. Часовня, к слову, построена самим Флемингом, что иллюстрирует один из тезисов, описанных в этой книге: когда места для саркофага в храме не хватало, те, кто мог это себе позволить, пристраивали к храму часовню, в том числе и для того, чтобы позже быть там похороненными.

Преосвященный Флеминг, безусловно, заботился о месте своего упокоения и заказал поистине удивительную композицию. На подобии саркофага, который представляет собой изрезанный окнами прямоугольник, возлежит эффигия, изображающая самого епископа Флеминга, который облачен во все подобающее сану великолепие. Рука его застыла в благословляющем жесте, лик светел, а на устах — чуть заметная улыбка. А в самом подобии саркофага сквозь те самые окна мы можем лицезреть транзи — бренные останки раба Божия Ричарда, во всем прахе земном, подобающем грешному потомку Адама. Слова про прах земной — не совсем художественное преувеличение, так как фигура транзи расположена прямо на полу. Точнее, на крышке настоящего саркофага, ибо сам епископ покоится под полом. Но крышка эта — на уровне пола. И пыль с ног входящих во храм обязательно осядет на нижней фигуре, которая, как ей и положено, обнажена, едва прикрыта саваном и демонстрирует нам, что все мы прах и во прах отыдем.

Гробница епископа Флеминга

Wikimedia Commons

Эта гробница, как и подобные ей, меня всегда восхищала. Она как притча о богаче и Лазаре, отображенная в жизни одного человека. Возможно, автор задумывал такую проповедь, где каждый человек сам себе богач и сам себе Лазарь.

Давайте я напомню вам сюжет этой притчи из Евангелия от Луки. Был богач, что облачался в золото и виссон и пировал каждый день. А на пороге его дома лежал нищий Лазарь, которому не давали ни крошки с пиршественного стола. Так он и лежал, покрытый язвами и струпьями. Пока не умер. Умер и богач. И попал в ад. И оттуда, из адского пламени, он увидел праотца Авраама и того самого Лазаря, что сидел подле Авраама, которому тоже приходился потомком. И богач попросил Авраама, чтобы тот оказал милость, послал к нему Лазаря с каплей воды на кончике перста, ибо гортань богача ссохлась и горит невыносимо. И получил отказ.

Как же аллегорически трактовать эту притчу? Да, я помню, что метод аллегорического толкования может быть опасен. Но я постараюсь не впасть в ересь. Кроме того, поминая Блока и Лефевра, скажу в свою защиту, что XV век сам по себе аллегоричен. И, пытаясь реконструировать образ мышления человека той эпохи, прибегать к этому методу допустимо. До определенного предела, разумеется.

Лазарь и богач

Барент Фабрициус, 1661. The Rijksmuseum

Итак. Что богач, что Лазарь — дети одного отца. Не чужие друг другу люди. И живут они в одном доме, только первый — в парадных покоях, а второй ютится у порога. Богач не назван по имени — это просто такая социальная функция. А вот бедняк назван, и имя его Элиазер (Лазарь — эллинизированная форма, что логично для грека Луки), означающее «Господь помог».

Опираясь на это, могу сказать, что эта притча о душе и теле. Но не просто о теле, а, если угодно, о большом социальном теле человека. Тело (богач) никак не проименовано. Оно здесь лишь функция, суть существования которого заключается в том, чтобы кормить и пестовать душу. И оно со своей задачей не справляется и потому проклято. А душе, оставленной в пустоте и ничтожестве, помог Бог.

И, глядя на гробницу, мы видим и тело — облаченное в драгоценную долматику тело епископа. И душу — оставленное на полу тело Лазаря. Не удивлюсь, если епископ Флеминг так и замыслил свою могилу — как свою последнюю проповедь, произнесенную в том соборе, где была его кафедра. Но это мое мнение. Не факт, что оно правдиво, и авторы этого великолепного надгробия думали так же, как я.

Но то, что будет сказано ниже, имеет к этой могиле больше отношения, ибо сейчас я пойду по стопам великого Канторовича и немного Лотмана. Тело средневекового иерарха (хоть светского, хоть церковного) — двойное тело. Иерарх работает столпом мира, он социальная икона, которая выполняет особо важную общественную функцию. Но там, под ворохом одежд и служебных обязанностей, скрывается индивид. Да, мы можем сказать так про любого человека, и это будет справедливо. И эпоха Возрождения до этого дошла, но начала она с рассматривания не всех, но тех, на чьих плечах лежат судьбы мира. Это потом научатся видеть индивида и в простых людях: ремесленниках, крестьянах, поденщиках. Но начинали они с фигур тех, кто облечен властью. Опять же, говоря о людях, я говорю о тех, кто имел под рукой перо и бумагу, — о книжниках и гуманистах.

Но не только они размышляли в ту эпоху о смерти так, что их размышления смогли стать достоянием последующих эпох. Как я уже говорил, люди той поры были антропоцентричны, а если быть более точным, то еще и эгоцентричны. И конечно же, их еще до момента смерти волновала жизнь и их место в ней.

Но процесс индивидуализации смерти шел не только посредством изготовления богатых надгробий. Хотя они — то, что в первую очередь бросается в глаза. Процесс индивидуализации и присвоения смерти занимает мышление и такого человека Осени Средневековья, который не носит на челе ни венца, ни митры. Помните, мы говорили о том, что смерть в ту эпоху — явление коллективное: никто не умирает в одиночестве? Но как тогда понять, что умираю именно я? Как не дать раствориться своему смертному часу среди десятков и сотен таких же? Казалось бы, есть ars moriendi — те самые, о которых мы уже говорили. Грехи, к сожалению, одно из основных проявлений нашей индивидуальности. Всяк грешит по-своему. Но задумываться об этом в момент тяжелой болезни слишком поздно. По этой причине человеку нужны не просто напоминания о смертности — ему нужны напоминания о его смертности, а это уже сложнее. Пляска смерти не совсем отвечает этой интенции, ведь она про смерть социального тела человека, взятого в наиболее общем виде: это смерть некоего рыцаря, некоего торговца и некоего ремесленника. Не твоя конкретно.

Vanitas

Н. Л. Пешье, 1660. The Rijksmuseum

И люди в эпоху XV–XVII веков находят весьма изящное решение. Точнее, целый набор решений, которые можно назвать практиками подготовки, перехода или практиками умирания. Первой из них становится Распятие над кроватью, сохранившееся сейчас лишь в Испании и Латинской Америке. Перед этим крестом неудобно молиться, да и висит он на стене не для молитвы, а для памятования о том кресте, под которым ты ляжешь в последний раз. Вторая практика — портрет. Но не просто портрет. На обратной стороне портрета изображали череп человека — тебя, именно тебя, будущего. А чтобы не было никаких сомнений, что череп именно твой, его окружали аллегорические изображения свойственных тебе грехов. И символы твоих прижизненных занятий. Ключи были символом хозяина или хозяйки крупного владения, лавром увенчивали череп людей искусства, перья и чернильницы означали людей пишущих. Доспехи, оружие, большие сургучные печати были призваны символизировать власть. Увядшие розы — знак телесных наслаждений, а зеркало — тщеславия.

А теперь давайте реконструируем перед своим мысленным взором следующую картину: приятный вечер в богатом доме, гости, вино, отменный ужин, занимательная беседа. На стене, над весело потрескивающим камином, висит портрет хозяина. Гости, благодарные за чудесный вечер, стремятся сказать ему что-то хорошее. Кто-то обратит внимание на портрет, и вот уже все обсуждают кисть художника. Один скажет, что портрет хорош и прекрасно передает гордый нрав и глубокий ум изображенного. А другой может заметить, что портрет явно проигрывает оригиналу. И лишь хозяин, которой все это слышит, знает, что там, с той стороны холста: суета сует и всяческая суета.

Мы бы сказали, что такое может лишь испортить вечер кому угодно. Но не тогда. Тогда это был способ даже после самой искрометной пирушки вернуться мыслью к главному — к тому, что мы все гости на этой земле. Это утешало в плохой день, это делало осмотрительнее в день удачный, когда ты просто чувствуешь себя королем мира, которому подвластно все.

Кроме того, в ту эпоху, в том числе благодаря активной деятельности сначала доминиканских мистиков, а потом и иезуитов с их превосходнейшими духовными упражнениями, набирает популярность практика индивидуальной молитвы и индивидуального размышления над строками Писания, желаемыми добродетелями и страстями, которые необходимо побороть. И жанр ванитас стал прекрасным подспорьем в этой практике.